А. Ройтман

Прочтение «Хованщины»

В Голованове все было музыкой. Брови, глаза, руки приковывали, повелевали, требовали, рождали в оркестре невероятные по силе кульминации и нежнейшие pianissimo, тончайшие sforzando и полные трагизма, скорби вздохи. Восемьдесят человек в оркестровой яме дышали вместе с дирижером. И это было очень важно. Особенно потому, что Николай Семенович на репетициях никогда не занимался отделкой деталей. Их оркестранты ощущали по мельчайшим жестам, мимике, по выражению его лица. Он стремился прежде всего создать целое, ощутить единое в своем развитии движение. После спектакля, вспоминая трактовку Головановым того или иного эпизода, можно было и не согласиться с ним, но в момент исполнения каждый из нас целиком попадал под его воздействие, творя музыку вместе с дирижером.

Прежде чем встать за дирижерский пульт, он прошел огромный путь пианиста, концертмейстера, хормейстера и очень хорошо знал и ценил деятельность каждого участника спектакля. В меру своих сил и возможностей он стремился облегчить их труд, перенеся часть нагрузки на свои плечи. Я не помню ни одного дирижера, который бы столь тщательно работал над оркестровой партитурой в так называемый «застольный» период. Не было случая, чтобы Голованов встал за пульт, не зная во всех деталях того, чего бы он хотел добиться в данном произведении. (А ведь нередко дирижеры только во время работы с оркестром пытаются в «живом» звучании найти необходимые им краски.) Поэтому все репетиционное время было у Голованова «полезным». Найдя ту или иную выразительную краску в период своей «застольной» работы, Николай Семенович не гнушался сам, своим знаменитым синим карандашом перенести ее во все оркестровые партии. Пометки эти — в партиях и в партитурах — настолько выразительны, что по ним и сейчас можно восстановить его своеобразную исполнительскую трактовку. Вписки цветными карандашами в партитуру очень многочисленны. И касаются они не только динамической или агогической выразительности, но порой вторгаются и в собственно оркестровую ткань.

У Голованова было настолько объемное ощущение музыки, настолько чуткий слух и свое, индивидуальное видение образов, что он, очевидно, не мог представить себе тот или иной эпизод без дополнительных красок. Кроме того, Голованов был убежден, что если бы во времена Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова инструментальная техника находилась бы на нынешнем ее уровне, то «Борис Годунов», «Хованщина», «Садко», «Князь Игорь» были бы оркестрованы по-другому.

Когда я открываю эти партитуры, я вновь слышу объемное, многокрасочное звучание головановского оркестра, прочные, всегда подчеркнутые опорные басы, блестящую праздничную медь, будто невесомые, парящие скрипки, вновь вижу те яркие сценические образы, режиссерское прочтение которых зачастую было подсказано их музыкальной трактовкой.

Одной из наиболее интересных постановок дирижера была «Хованщина». И на примере разбора некоторых основных сцен этой оперы хотелось бы восстановить в общих чертах особенности так называемой «головановской трактовки».

Конец XVII века. Трудное время борьбы юного Петра с реакционной феодальной знатью. Первые ростки той новой эпохи, которую принес с собой близящийся XVIII век.

Именно так, аллегорически, трактовал Голованов вступление к опере «Рассвет на Москве-реке». Робким призывом, слабым зовом звучит начальный восходящий ход солирующих альтов, к которым Голованов добавляет шелестящее тремоло тарелок, сразу же рождающее ощущение тревоги, настороженности. С особой выразительностью, чуть страдающе, но светло и открыто ведет дирижер первую фразу гобоев — главную тему вступления.

Теперь и у кларнетов — «А» ¹ — звучит та же восходящая попевка. И опять вписка рукой Голованова: шелестящее тремоло тарелок — вновь тот же угрожающий колорит.

Кларнеты допевают свою мелодию, и перед самым открытием занавеса на едва слышном рр затихает оркестр.

_________

Автор статьи более тридцати лет проработал бок о бок с Н. С. Головановым, сначала в качестве скрипача в оркестре Большого театра, затем — дирижера.

Немало интересных сведений об исполнительской трактовке Головановым оперы «Хованщина» сообщили автору статьи артисты оркестра Большого театра Б. Булгаков, А. Огородников, С. Госачинский, А. Серпер.

¹ Цифры и буквы даются по партитуре, инструментованной Римским-Корсаковым.

Чтобы добиться лучшего diminuendo, Голованов здесь (один такт до «В») обычно снимал одну из двух дублирующих пар валторн.

Медленно поднимается занавес. Москва, Красная площадь. Слышится благовест к заутрене. У виолончелей, кларнетов и фаготов — «С» — вновь звучит распевная тема рассвета, а валторны, арфы, литавры, тамтамы гулко имитируют удары колоколов. Их поддерживают pizzicato контрабасов, которые, как правило, дирижер удваивал, добавляя до диез контроктавы. Пятую струну контрабаса Голованов вообще очень любил. В данном же случае ее гудящий тембр придавал музыке особый, глухо угрожающий характер.

Ре бемоль контроктавы у контрабасов Голованов ввел и в финальном проведении темы рассвета (вступление — «Е»), подчеркивая все ту же нотку тревоги, которая рождается в звуках тарелок в первых же тактах вступления.

Этой краской начинает дирижер и первое действие. Удваивая в октаву до диез у контрабасов, он стремится подчеркнуть зловещую силу старого, символизируемого стрельцами, репликами которых открывается сцена.

Во втором такте, после цифры 5, рукой Голованова вписана партия английского рожка, дублирующего на октаву вниз короткие отрывистые реплики гобоя. В данном случае это, очевидно, было вызвано акустическим ощущением, стремлением заполнить пустоту, образовавшуюся, по мнению дирижера, между высоким регистром гобоя и низкими голосами подьячего и стрельцов.

Появляется Шакловитый. Николай Семенович стремится сразу же выпукло обрисовать его характер: вновь удваиваются на октаву ниже контрабасы (цифра 7), вводится контрфагот, дублирующий на две октавы ниже партию фаготов, и тремоло большого барабана. Эти тембры подчеркивают в музыкальном портрете боярина грубость, жестокость, коварство. А чтобы дополнить этот образ, Голованов вписывает в восьмом и десятом тактах (после цифры 7) форшлаг к ноте ля у флейт и флейты piccolo, имитируя как бы разбойничий посвист. Акустически этот форшлаг подготавливается треугольником.

«Если можешь пытку стерпеть, если дыба и застенок не страшат тебя...» — нагоняет Шакловитый ужас на подьячего. И как страшное видение, поднимающееся в сознании смертельно перепуганного человека, Голованов вводит зловещие тремоло большого барабана (цифра 8), навязчиво сопровождая им и заключительные такты обращения Шакловитого к подьячему (два такта до 9).

Появляется московский люд, звучит хор «Жила кума» (цифра 11) — характерная народная попевка. Голованов вписывает в партитуру партии бубна и малого барабана. Первый, чтобы подчеркнуть скомороший колорит эпизода, второй же, по всей вероятности, олицетворял ритм солдатского марша приближающихся стрельцов.

Такой же прием использует Голованов и в хоре стрельцов: «Гей вы, люди ратные!» (цифра 14).

Шакловитый диктует донос на Ивана Хованского. «Ай!» — испуганно вскрикивает подьячий... Чтобы выделить этот момент и, вероятно, попытаться предвосхитить те страшные последствия, к которым приведет этот навет, Голованов словно «электризует» оркестровые краски, вводя пронзительный тембр трубы, дублирующей первый гобой (цифра 13).

Проходят стрельцы. Со страхом смотрит на них подьячий: «Не люди — звери, сущие звери! Что ни ступят — кровь, что ни хватят — голову напрочь!» Голованов обнажает смысл этих слов, вписывая в партитуру (четырнадцать тактов после цифры 15) «кровавые» аккорды тромбонов и тубы, дублирующих партию деревянных духовых.

Перед тем, как уйти, Шакловитый, боясь предательства, еще сильнее запугивает подьячего. Ужас, который внушает писцу боярин, Голованов передает с помощью зловещего оттенка ponticelli у альтов (шесть тактов до 18), а звучание валторн приглушает сурдинами (один такт до 18), подкрепляя характер звучания альтов.

Народ встречает Хованского. «Большой идет!» — радостно выкликает хор. И вновь рукой Николая Семеновича в партитуру вписана партия малого барабана (семь тактов после цифры 20), вероятно символизирующего крутой нрав старого князя. В этой же сцене, имитируя залихватский свист, Голованов вводит и флейту piccolo (четыре такта до 21).

Хор славит Ивана Хованского. Усиливая, украшая его праздничную звучность, дирижер добавляет в финале хора партию третьей трубы (шесть тактов до 26).

Очень интересно трактовал Голованов тему Хованского: подчеркивая хвастливое упрямство, властность старого князя, он, намеренно замедлял, жестко акцентировал последние три ноты, словно бы долбил их в одну точку и резко сдвигал темп начальной попевки. Но не только за счет самой лейтхарактеристики создавал Голованов музыкальный образ Хованского. Воспринимая его как натуру агрессивную, дирижер вписал в некоторые места партитуры партию малого барабана (шесть тактов до 28, четыре такта до 30). И на этот раз музыкальная трактовка образа подсказала режиссеру его сценический рисунок.

А вот в хоре «Слава лебедю» Голованову, очевидно, слышались наигрыши гуслей — в партитуре

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Ройтман

Прочтение «Хованщины»

Содержание