Выпуск № 2 (327) | 1966 - страница 32

дальнейшим самостоятельным поискам. Я использовала эти навыки не только в исполнении произведений камерной лирики, но и сложнейших ролей русского оперного репертуара. А их с Николаем Семеновичем мне довелось создать немало. Но, пожалуй, наиболее трудным и интересным для меня был образ Марфы в «Хованщине». Партию эту я пела с такими первоклассными дирижерами, как А. Коутс, В. Сук, Л. Штейнберг. Когда же в 1947 году я узнала, что Голованов тоже собирается ставить «Хованщину», показалось, что ему не стоило бы браться за нее. Ведь в ней не много эффектных драматических сцен, в которых обычно с таким блеском проявлялось дарование Николая Семеновича. Да и вся «Хованщина» казалась мне настолько «ушедшей» в XVII век, что пытаться вдохнуть жизнь в эту столь далекую от наших дней драму почти невозможно.

Но скажу сразу: Голованов как никто другой сумел проникнуть в самую суть музыки Мусоргского, и «Хованщина» стала одной из наиболее значительных работ дирижера.

Как всегда, состав исполнителей был интересным: Досифей — М. Рейзен и А. Огнивцев (это была его первая роль в театре), Иван Хованский — А. Кривченя, Марфа — В. Давыдова и автор этих строк, Голицын — Г. Нэлепп и Н. Ханаев, Андрей — А. Большаков, Эмма — Е. Смоленская, Шакловитый — А. Иванов, Персидка — М. Плисецкая. Оформлен спектакль был великолепно. Пожалуй, среди работ Ф. Федоровского «Хованщина» вместе с «Борисом Годуновым» по праву занимает одно из первых мест.

Репетиции заняли около четырех месяцев. И на каждой из них присутствовал весь состав исполнителей, независимо от того, кто из нас занят сегодня. На репетициях мы порой забывали, что Голованов дирижер, а не режиссер. Как скульптор, лепил он человеческие портреты, отсекая ненужное, добавляя новые грани, отыскивая новые черты. Было невероятно интересно наблюдать, как разрозненные эпизоды складываются в единое целое.

Образ Марфы всегда был для меня труден. Ни одной громкой фразы, ничего внешне яркого и в то же время — сильный, необычный характер. В Марфе все от музыки. Потому, мне кажется, образ этот невозможно создать без теснейшего контакта с дирижером.

К моей большой радости и гордости, Николай Семенович за время репетиций не сделал мне ни одного замечания по существу сценического рисунка роли. Мы работали в удивительном контакте. Я старалась как можно более чутко слушать музыку, вникать в ее настроение, как можно внимательнее следить за дирижером. И все становилось удивительно ясным. Создавалось впечатление, что Мусоргский и Голованов буквально вели меня за руку, показывая, какой должна быть Марфа.

Например, в пятом акте Голованов исполнял оркестровый эпизод, предшествующий выходу Марфы, так, что я переставала замечать грубую вблизи фактуру декораций и ощущала запах соснового бора. И это не было только плодом моего воображения — музыка рождала удивительно точные ассоциации, руководила всеми моими жестами, движениями. Я выходила на сцену какой-то новой для себя, скользящей походкой. Вероятно, именно так ходили женщины в том далеком XVII веке, хотя никто — ни дирижер, ни режиссер — мне не говорил, как именно надо ходить, просто иначе я не могла двигаться, музыка сама вела меня.

Точно так же на одной из первых репетиций с Головановым сцены Марины Мнишек и Самозванца в «Борисе Годунове» я, одетая в свое обычное, «штатское» платье, вдруг буквально ощутила на себе пышные наряды польской паненки. И долго потом не могла понять, каким образом на мне снова после репетиции оказалось обычное платье.

Одного музыкального прочтения эпизода Головановым было достаточно для создания сценического образа... Сцена гадания Марфы. Почти без единого жеста, одними глазами спрашивала Марфа у Голицына: «Не погадать ли о судьбе твоей, княже?» Голованов объяснял мне, что Марфа с первого момента знает, зачем ее звали, но выдает себя лишь одним словом — настороженным, внимательным «княже», перед которым Николай Семенович просил сделать небольшую паузу, четко разделив на слоги «кня-же», чтобы подчеркнуть вопрошающую интонацию.

Еще один вопрос Марфы: «Спросить велений тайных сил владык земли?» И вновь, еще более таинственное, на полтона выше, настороженное «княже». Но «Вели принесть водицы» по просьбе Голованова будто говорком, спокойно пел Голицын; он еще не знал уготованной ему судьбы, и от этого вся настороженность сцены сразу снималась.

Удивительно вел Николай Семенович сцену гадания. Уже первые хроматические ползущие аккорды оркестра буквально вызывали озноб во всем теле. В нашем спектакле было две совершенно непохожие Марфы — моя и Давыдовой. Слушая оркестровое вступление к сцене гадания, мы — каждая — создавали свой образ: я, как мне кажется, более мягкий, округло-распевный, Вера Александровна — более острохарактерный. А Николай Семенович и не пытался хотя бы в чем-то навязать свою волю. Он просто знал наши индивидуальности и стремился вступительными аккордами создать атмосферу, необходимую каждой для рождения ее образа.

Незаметно, будто не руководя, а лишь помогая, Голованов доводил сцену до такого накала, что, когда Голицыну надо было кричать «Сгинь!», певцу уже не приходилось волноваться за интонацию. Он действительно боялся, действительно страшился той силы, которая угрожала ему невесть откуда, заключенная в каждом звуке оркестра, в голосе Марфы.

Очень по-разному пели мы с Давыдовой песню третьего действия «Исходила младешенька». У меня она получалась более теплой, непосредственно эмоциональной, а у Веры Александровны — более задумчивой, как бы размышлением вслух. Николай Семенович первые два куплета аккомпанировал совершенно ровно, даже как будто однообразно, но в третьем появлялась сначала незаметная пульсация, потом все более активное движение и, наконец, на словах: «Словно свечи божие, мы с тобою затеплимся» — оркестр звучал восторженно-просветленно и сразу переходил на pp. И петь иначе тоже было невозможно. Это нарастание и переход на рр в оркестре Николай Семенович вел так тонко, что я всегда боялась «выскочившей» неточной дикцией нарушить этот поток звука.

Интересно трактовал Голованов сцену Эммы, Андрея Хованского и Марфы в первом акте. Для моей Марфы встреча Эммы и Андрея не была неожиданностью. Мне казалось, что Марфа всегда незаметно наблюдала за Андреем. Увидев его с Эммой, она не упрекает его, а как бы вторит своим мыслям: «Так, так княже...» Когда Андрей бросается на нее с ножом, Марфа позволяет себе только одно резкое движение — выхватывает из-под ряски нож, отражает удар и спокойно, с достоинством продолжает: «Слыхала, княже...» — и с угрозой: «...и навыворот...» Мне казалось, что спокойствие Марфы продиктовано ее предчувствием — ведь она знает судьбу молодого Хованского. Марфа даже поет в этой сцене: «Только не тот конец тебе я уготовала».

До сих пор бытует мнение о том, что Голованов, великолепный дирижер и музыкант, якобы подчинял всех певцов своей исполнительской индивидуальности. Пример с двумя Марфами уже доказательство неверности этого. Но можно привести и еще. Мне приходилось петь с двумя Голицыными — Нэлеппом и Ханаевым. Первый создавал образ утонченного, ловкого и умного царедворца; у Ханаева Голицын был внешне попроще, немного медлительный и в то же время жестокий, хитрый. Конечно, создавались эти образы с помощью дирижера, который в зависимости от состава участников вел оркестр по-разному.

Возникновению определенного сценического характера способствовали не только отличные качества Голованова-музыканта, но и превосходное знание им специфики вокального искусства, законов звуковедения, дыхания певца.

С восходящего хода на малую сексту начинается сцена гадания Марфы («Силы потайные...»). Дирижерский акцент на третьей доле помогал с необходимой экспрессией спеть эту фразу, точно попасть с соль диеза первой октавы на ми второй. Акценты у Голованова несли скорее смысловую, нежели метроритмическую нагрузку. Они были всегда подготовлены острыми цезурами, своего рода люфт-паузами.

Такое владение всеми вокальными профессиональными секретами очень помогало дирижеру в работе с певцами. Мне казалось, например, что при насыщенном звучании оркестра моего голоса не хватит на арию Марины Мнишек («О царевич, умоляю...») в «Борисе Годунове». Но Голованов, удивительно гибко «ломая» темпы — то ускоряя, то замедляя, помогал не только технически спеть арию, но и создать определенный характер.

Даже в ансамблевых сценах Николай Семенович умел дифференцировать образы, подчеркивать в них необходимые нюансы. Удивительно интересно была решена Головановым сцена ссоры Ивана Хованского, Голицына и Досифея во втором акте. Едва заметными штрихами отделял он спокойного, неторопливого в движениях Досифея от грубоватого Хованского, который, казалось, вот-вот выругается, от выдержанного, ядовитого и насмешливого Голицына, который вдруг, потеряв самообладание, срывался, обнажая свой страх перед надвигающимися событиями. А Хованский радовался, что довел-таки Голицына до бешенства.

Выпуклые образы, яркие характеры, стремительная смена настроений, эмоций, огромная амплитуда чувств превращали длинную, многоактную оперу в единое, развивающееся будто на одном дыхании музыкальное действие. И за всем этим были огромный талант, своеобразное видение эпохи и чуткое слышание ее в музыке Мусоргского Головановым.

Я желаю талантливой исполнительской советской молодежи обрести в лице нового поколения дирижеров таких же тонких педагогов, таких же единомышленников в искусстве, каким был для нас Николай Семенович Голованов.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание