Выпуск № 7 (320) | 1965 - страница 7

ния, несмотря на внешнее подобие диалектичности, прежде всего не соответствует реальной музыкально-исторической действительности. Она основана на одной группе фактов, к тому же неверно истолковываемых, и игнорирует другую, гораздо более значительную. Методологически же она исходит из представления об имманентном историческом развитии музыкальных средств и, таким образом, абсолютизирует те закономерности, которые носят лишь относительно самостоятельный характер.

Действительная преемственность в области музыкального языка определяется главным образом тем, что новое, социально обусловленное содержание музыкального искусства, новый стиль не создают все свои средства совершенно заново, а пользуются уже сложившимися, отбирая, усиливая и преобразуя те свойства и тенденции предшествующей музыки, которые соответствуют новым задачам. Поскольку так поступают, как правило, представители каждого стиля, у исследователя, не желающего или не умеющего видеть содержание и общественную обусловленность явлений искусства, легко возникает иллюзорная картина вполне самостоятельной эволюции музыкального языка, совершающейся якобы исключительно по законам своей внутренней логики. На самом же деле, например, музыкальному языку Бетховена вовсе не присуща имманентно некая предопределенность его дальнейшей эволюции именно к языку композиторов-романтиков, а средства вагнеровского «Тристана» сами по себе не делают фатально неизбежным появление средств импрессионизма и экспрессионизма. В стиле и языке Бетховена много разных свойств и тенденций, романтики же избрали и развили те, какие им были нужны. Многогранен и романтизм, импрессионисты же (как и экспрессионисты) использовали и по-своему продолжили лишь некоторые его черты, отбросив другие.

Сама смена названных стилей была, конечно, исторически обусловлена, и следствием этого была именно данная эволюция музыкального языка. Но эта эволюция не определяется его собственной внутренней логикой. А такой, например, факт, как многообразные связи языка значительного числа очень несхожих между собой композиторов XIX и XX веков с языком Баха, показывает, что средства какого-либо стиля (в данном случае речь идет о стиле Баха) реально допускают дальнейшее развитие в весьма различных направлениях.

Поэтому нет достаточных оснований утверждать, что кризис гармонии на рубеже нашего века был предопределен самой природой тональности и внутренними законами ее исторической эволюции. Он возник в музыке ряда композиторов в связи с содержанием их творчества. Содержание же это требовало повышенного внимания именно к гармонии, выразительные и колористические возможности которой нередко подвергались в связи с этим как бы хищнической эксплуатации, истощавшей ее функциональные ресурсы. Иными словами, красочное богатство, роскошь и изнеженность гармонии в одних случаях, перенапряжение в других уменьшали ее способность к активному развитию и формообразованию. Процесс этот был обусловлен также снижением роли ритма и мелодии, вызвавшим нарушение тех естественных соотношений и связей гармонии с другими сторонами музыки, вне которых тонально-гармоническая система не может нормально функционировать. Но все это — проявление свойств конкретных музыкальных стилей, а не имманентной закономерности разложения тональности.

Правда, усложнение аккордов, расширение тональности и тональных связей действительно таят в себе опасность ослабления функциональной ясности гармоний, чувства тональной опоры, эффектов модуляций. Но, во-первых, гармония может развиваться не только по пути усложнения, во-вторых — и это главное, — упомянутые опасности представляют собой лишь тенденции, опасные возможности, которые реализовались в одних стилях, но не реализовались в других (гармонически не менее богатых и сложных), сумевших преодолеть или нейтрализовать действие этих тенденций, опираясь на иные тенденции и факторы. В самом деле, Прокофьев, применяя гармонии, их последовательности и модуляции, более сложные, чем вагнеровские или даже скрябинские, и предельно широко (хроматически) трактуя тональность³, добивался необычайно ясного и интенсивного ощущения главной тональности и тонической опоры.

Следует, наконец, заметить, что при всей

гармонической неустойчивости музыки вагнеровского «Тристана» авангардистская трактовка этого произведения как родоначальника атонализма грешит крайней односторонностью. Даже Курт в книге о кризисе романтической гармонии показал, что тонально-деструктивным тенденциям еще противостоят в «Тристане» тенденции тонально-конструктивные. Лоренц же во втором томе своего труда «Тайна формы у Рихарда Вагнера» (Alfred Lorenz. Das Geheimniß der Form bei Richard Wagner) блестяще продемонстрировал именно огромную формообразующую роль тональности в композиции «Тристана». Некоторые современные западные исследователи также возражают против тезиса о распаде тональности в этом произведении⁴.

Конечно, тональность, исторически развиваясь, качественно изменяется. У венских классиков она реально определяется не только центральным тоническим аккордом и функциональной логикой гармонических последовательностей, но в значительной мере и своим диатоническим звукорядом (в этом связь со средневековыми ладами). В «Тристане» же диатоника редко служит непосредственным определителем (индикатором) тональности, а тонический центр сплошь и рядом присутствует лишь в скрытом виде. На первом плане функциональная, мелодическая и модуляционная логика созвучий, движение которых, изобилуя «межтональными» моментами, создает, однако, ощущение сменяющих друг друга тональных опор. Пусть они возникают реже и выступают не столь определенно, но уже сама возможность этого свидетельствует также о более тонком и широком чувстве тональности. По образному выражению советского исследователя Ю. Тюлина, тональные центры нередко превращаются из «актеров» спектакля в «режиссеров» и, уходя за кулисы, как бы становятся невидимыми. Однако их организующая роль остается весьма значительной⁵.

Словом, несостоятельность точки зрения авангардистов на историческую эволюцию гармонии проявляется уже в их взглядах на стиль «Тристана».

Теперь, после того, как выше разъяснена сама природа кризиса тонально-гармонической системы на рубеже веков, мы сможем верно оценить и различные пути выхода из него. Реально осуществились два основных пути дальнейшего развития, впоследствии, однако, иногда так или иначе переплетавшихся. Правда, один из них лишь условно (в кавычках) может быть назван именно выходом из кризиса гармонии. Это в высшей степени прямолинейный путь к атонализму и додекафонии. Он получил подробные и разнообразные музыкально-теоретические, исторические и философско-эстетические обоснования в многочисленных работах западных музыковедов. Однако творческие достижения композиторов этого направления сравнительно скромны и чаще связаны хотя бы с некоторыми (пусть даже невольными) от него отклонениями, чем с полной ему верностью. Последовательное же движение по этому пути, как это еще будет показано дальше, неизбежно приводит к тем формам авангардистского «звукового воздействия», которые лежат, в сущности, за пределами музыкального искусства. И как бы высоко ни ставить отдельные яркие произведения, связанные с описываемым направлением (например, некоторые сочинения Берга: «Воццек», Лирическую сюиту, Концерт для скрипки), как бы ни оценивать содержащиеся в ряде сочинений элементы критики мещанства либо же воплощение ужасов фашизма и войны (например, «Уцелевший из Варшавы» Шёнберга), — нельзя не признать, что это направление в целом представляет собой явление глубоко кризисного характера.

Другой путь — гораздо менее прямолинейный — оказался в творческом отношении неизмеримо более плодотворным. По нему движется все прогрессивное, что есть в современном музыкальном искусстве. С ним связаны основные новаторские достижения современной музыки. Но именно потому, что в правильности этого пути убеждала сама практика, он не нуждался в особенно развернутых теоретических обоснованиях. В результате возникло парадоксальное положение: творчески несравненно более слабое направление выдвинуло для атаки противоположного направления и защиты своих позиций весьма развернутую и изощренную аргументацию, тогда как его гораздо более сильные противники проявляли в этом отношении некоторую беззаботность и нередко пользовались аргументацией сравнительно элементарной. Уже одно это обязывает к внима-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка