Выпуск № 7 (320) | 1965 - страница 59

разъехались, оставшись каждый при своем мнении. Впрочем, «в чужой монастырь со своим уставом...» Лучше — о музыке.

Первый концерт пленума открылся Четвертой симфонией Б. Лятошинского. Это сложное произведение, но сложность такого рода не отталкивает, не вызывает чувства беспомощности и раздражения. Просто понимаешь, что сказано гораздо больше, чем ты сумел воспринять, хотя и так музыка произвела огромное впечатление. Это тот случай, когда возникает потребность услышать ее еще раз. Четвертая симфония показалась мне наиболее лиричным произведением из всех сочинений Лятошинского. Его остро конфликтный драматический симфонизм всегда ассоциируется у меня с широкими картинами жизни народа. Такова Третья симфония — скорее эпическое полотно, отражающее жизнь 50-х годов, чем лирическая исповедь автора, который ограничивает себя ролью взволнованного рассказчика. Во многих других сочинениях Лятошинского предметом изображения оказывались масса, народ, а не один человек и, тем более, не личные авторские переживания. А вот в Четвертой симфонии я как будто познакомился с самим автором, раскрывшим перед слушателями и сокровенные стороны своей души. Суровые и драматичные картины жизни, полной борьбы и трудностей, тесно переплетаются в симфонии с лирическими раздумьями, часто очень интимными, а порой и эмоционально обнаженными с откровенностью, свойственной, быть может, только Чайковскому (речь идет, конечно, не о стиле и характере музыки). Такое органичное сочетание эпического и лирического, объективного и субъективного, выраженное индивидуальным языком Лятошинского, делает содержание симфонии очень богатым и разнообразным. Овеянное светлой грустью, лирическое заключение — словно усталый взгляд на пройденный путь, на минувшие бои и испытания. Глубокое раздумье о судьбах нынешних поколений, о нашей жизни — так конкретизировались для меня обобщенные музыкальные образы симфонии. И я благодарен композитору за то, что он разбудил во мне эти мысли и чувства: при первой же возможности снова пойду слушать это интересное произведение.

Так уж повелось, что в украинской музыке вот уже пятое десятилетие рядом с именем Лятошинского всегда стоит имя старейшего украинского композитора Л. Ревуцкого. Встали рядом они и на этом пленуме. Ревуцкий показал Концерт для фортепиано с оркестром. Это было буквально второе рождение замечательного сочинения, которое было написано в начале 30-х годов и во время войны пропало. Полностью восстановленное и заново отредактированное 75-летним композитором, оно снова заняло свое место среди лучших произведений советской украинской музыки. Успеху концерта способствовали исполнители: оркестр Киевской консерватории под управлением В. Тольбы и пианист А. Александров — прекрасный, умный музыкант, редко, к сожалению, выступающий в концертах.

А в следующей программе мы услышали две симфонии для так называемых малых составов: Вторую — А. Штогаренко, сыгранную Киевским камерным оркестром под руководством А. Шароева, и Симфонию для струнного оркестра И. Шамо (ее блестяще исполнила струнная группа симфонического оркестра УССР под управлением С. Турчака).

Прежде чем рассказать о них, позволю себе заметить, что тяготение к «ограниченным» составам как со стороны композиторов, так и прежде всего со стороны слушателей мне кажется глубоко симптоматичным. Решающее слово здесь, конечно, сказали слушатели: огромный успех камерного оркестра Р. Баршая дал толчок к созданию нескольких подобных коллективов (одним из них был Киевский), которые не могли не заинтересовать и композиторов. Но есть и другие, пожалуй, более глубокие причины. После нескольких лет «музыкальной диеты» мы, украинские слушатели, с жадностью набросились на пышную роскошь оркестра Равеля и Респиги, завороженно стали вслушиваться в гармонические тонкости Дебюсси, нас гипнотизировала необузданная стихия ритмов и гармоний Стравинского, Бартока, волновала экспрессия Онеггера, Хиндемита¹... Многие молодые музыканты и композиторы с увлечением впитывали новые для них впечатления, осваивали непривычные стили, некоторые в односторонних пристрастиях потянулись даже к Шёнбергу, Веберну, Бергу. В общем же создалось положение, очень похожее на то, о котором пятьдесят лет назад, отмечая слепое увлечение иных своих современников колористическими находками Скрябина, Равеля, Р. Штрауса, Дебюсси, писал Н. Мясковский: «Мы живем в расцвет чисто живописных тенденций: почти все силы нашего восприятия и исканий направлены в сторону колорита, внешней красоты и яркости звучания... У нас наблюдается явная склонность по возможности не обременять воспринимающего рассудка и... душевных

_________

¹ Произведения этих и других современных композиторов на Украине не только не исполнялись в концертах в течение долгих лет, но даже не были известны в консерваториях.

сил, а доставлять пищу лишь чувствам, слуху...»¹

Но это хмельное пиршество, заставившее на какое-то время забыть другие формы музыкального мышления, это упоение оркестровым колоритом, экспрессией гармонических красок так же, как раньше часто однобокое пристрастие только к фольклорным мотивам, не могли продолжаться долго. Неизбежно должна была пробудиться тяга к музыке, содержание которой раскрывалось бы прежде всего через внутреннюю архитектонику самой музыкальной формы и логику тематического развития.

Именно с этой точки зрения понятно быстро распространившееся среди композиторов и слушателей увлечение камерными и струнными составами оркестра. Пионером в этой области на Украине стал Штогаренко, написавший несколько произведений для струнного состава («Молодежная сюита», поэма «Душа поэта» и другие). Первые его сочинения имели сугубо лирический характер, с обычными для композитора элементами жанровой изобразительности. (Как мелодичные лирические миниатюры были написаны также «Поэма» М. Жербина, «Вальс» И. Виленского. Но в «Симфониетте» В. Губаренко, «Сюите» М. Скорика уже ощущались черты нового.) Вторая симфония Штогаренко, сочиненная вначале для большого симфонического оркестра, не случайно так легко и удобно «легла» на струнный состав. Достаточно вспомнить такие наиболее характерные для Штогаренко произведения, как симфония-кантата «Украина моя», сюита «Памяти Леси Украинки», «Партизанские картины» для фортепиано с оркестром, Четыре симфонические сказки, чтобы заметить, насколько изменился его стиль. Жанрово-бытовые сцены, опирающиеся на фольклорные мотивы, колоритная звуковая изобразительность с яркими ладогармоническими красками, задушевно-мечтательные лирические излияния — все это отодвинулось на второй план, главным стало напряженное сквозное развитие музыкальных идей. Штогаренко остался самим собой: по-прежнему самобытен и ярок его ладогармонический язык, как всегда отчетлив национальный колорит музыки, смелостью и оригинальностью отличаются приемы оркестровки. Однако во Второй симфонии композитор не изображает, не повествует, он мыслит, вовлекая в ход своих размышлений и слушателя. И вновь, как и у Лятошинского, музыка волнует ощутимой современностью содержания.

В еще большей степени тенденция «интеллектуализации» (если можно так сказать) проявилась в симфонии Шамо. Это яркое и впечатляющее произведение с полным основанием можно назвать глубоко философским. О чем оно? «О человеке наших дней, о его глубоких мыслях, сложных чувствах и переживаниях», — так сказано в аннотации. Наверное, это правильно, хотя слишком общо и, пожалуй, несколько банально. Мне кажется, в этом случае можно было бы сказать, что музыка отражает саму живую мысль человека, мысль как процесс, как действие, активную, тревожную, противоречивую и действительно современную. Музыка не пересказывает мысли о чем-то, она сама — мысль! Это не так абстрактно, как может показаться. Здесь, быть может, и заключена глубокая конкретность философского содержания произведения. Иначе сказать о нем трудно.

Интеллектуальность, философское содержание, мысль (а где же чувства?) — создается впечатление, что написана музыка рационалистичная, сухая. Ничего подобного: симфония Шамо обладает огромным эмоциональным зарядом. Темы ее очень выразительны и мелодичны, передают тончайшие оттенки чувств. Это красивая, не лишенная изящества музыка. Ее философский, интеллектуальный склад определяется не рационализмом языка, а тем, что драматический конфликт заложен в самой музыкальной теме. Даже далеко не изощренное ухо рядового слушателя легко замечает, что не только первая часть, представляющая собой в сущности один очень емкий и внутренне противоречивый образ, но и вся симфония в целом является развитием и перевоплощением одной главной музыкальной идеи. Интонационный комплекс, составляющий ядро главной темы, благодаря своей рельефности, четкости сразу завладевает вниманием слушателя и держит его в напряжении до конца, заставляя следить за всеми драматическими коллизиями внутренней борьбы роста и становления. На пути этой борьбы встречаются и отклонения от главной мысли, наступают моменты лирического раздумья (поэтично-задушевная, со скорбным оттенком замечательная мелодия второй части), но линия развития едина. Вот в чем, мне кажется, своеобразие симфонии Шамо, и это предъявляет особые требования к слушателю: музыка обращается не только к его слуху и чувствам, но требует сосредоточения мысли. Появление такого рода симфонии в творчестве Шамо — автора «Молдавской рапсодии» (произведения почти де-

_________

¹ Н. Мясковский. Статьи, письма, воспоминания, т. 2. М., «Советский композитор», 1960, стр. 105.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание