Выпуск № 5 (318) | 1965 - страница 8

ском процессе, и в шефских выступлениях, и в групповых выездах на фронт, и в коллективных субботниках, и в общей работе на пригородном огороде. Чистота отношений, дух бескорыстности, атмосфера товарищества — эти типические черты советских людей выступали в те месяцы и годы с особенной отчетливостью и полнотой перед лицом смертельной опасности, угрожавшей отчизне. Ими дорожили. Ими гордились. Их берегли и развивали. В них и заключалась та главная сила, цементировавшая братство людей, которая помогла одержать городу-герою беспримерную в истории человечества победу.

*

С тех пор прошло около четверти века. Но живой величественный памятник прошлого — эпопея героической обороны Ленинграда — продолжает притягивать внимание художников всех видов искусства. Композиторы-ленинградцы постоянно обращаются к этой теме. В жанре симфонической поэмы — И. Шварц, Т. Воронина, Л. Вишкарев; в жанре кантаты — В. Витлин. Ее раскрывает в одной из частей своей оратории «Северный исполин» И. Финкельштейн. Она звучит и в чисто инструментальных пьесах — Торжественной увертюре Р. Котляревского и виолончельной «Балладе о солдате» Н. Гана. Аллегорическое ее воплощение дано в балете И. Шварца «Страна чудес».

В нынешнем симфоническом сезоне прозвучали две концертные премьеры, с горячим одобрением встреченные слушателями, — большая девятичастная композиция Андрея Петрова «Песни наших дней» и оратория Геннадия Белова для чтеца, смешанного хора и оркестра на стихи Ольги Берггольц «Ленинградская поэма».

Произведение Петрова лишь частично затрагивает «ленинградскую тему». Содержание его значительно шире. Оно охватывает самые разные грани нашей действительности. Девять его частей, идущих без перерыва, образуют своеобразный жанр, промежуточный между симфонией и сюитой, однако, все же более близкий к последней в силу мелкокадрового строения — без крупных линий тематического развития. В строении целого ощущается воздействие закономерностей кинодраматургии.

Крайние части — вступление и заключение — не имеют подзаголовков. Обе они начинаются одинаково, с негромких, но настораживающих аккордов двух арф и pizzicato всей струнной группы, перемежающихся с речитативными возгласами флейты пикколо и английского рожка. В дальнейшем, однако, музыка их, естественно, отличается и по объему и по содержанию: первая — предваряет действие, последняя обобщает и резюмирует его.

Все остальные части-главы повествования имеют программные обозначения: вторая — «О бурях», третья — «О весне», четвертая — «О праздниках», пятая — «О войне», шестая — «О павших», седьмая — «О детстве», восьмая — «О революции».

Группа ленинградских композиторов, награжденных медалью «За оборону Ленинграда»

Между второй и восьмой много общего и в характере и в приемах изложения. Становится понятным, что бури — это бури революции. Первая же тема второй части, звучащая у засурдиненной солирующей трубы, представляет собою парафраз переинтонированной песни «Смело, товарищи, в ногу». Ее окружает мятежный «звуковой хаос», образуемый свистящими гаммообразными пассажами и трелями деревянных инструментов, стремительными росчерками глиссандирующих, сталкивающихся между собой фигур струнных: в образе революции поначалу возвеличивается стихийное начало. В восьмой же части со всей определенностью обозначается торжество организующей силы революции. Здесь стихийный размах (ощущаемый в фактурных деталях оркестровых групп, в грозно нарастающих волнах tutti) сдерживается и дисциплинируется волевой маршевой ритмикой. А тема, родственная песне «Смело, товарищи, в ногу», проходит в императивном звучании трех труб и двух тромбонов, повелительно декламирующих ее в октавном изложении.

Решительный контраст бурному Allegro moderato второй части — Andante третьей. Звуковой строй ее — поэтичный, прозрачный. Преобладающие тембры — флажолеты струнных, челеста, колокольчики, арфы, деликатная «подкраска» рояля. Тематическая ткань фрагментарна. Это короткие реплики солиру-

ющих деревянных инструментов, мимолетные речитации трубы и валторны. Если в охарактеризованных раньше частях речь шла о больших событиях эпохи, о широких массовых действиях, то здесь повествуется о личном, интимном. При всей свежести замысла и изысканности его партитурного воплощения мне все же кажется, что музыке недостает кантиленного развития, распева и дыхания большого чувства.

Несмотря на отсутствие тематической общности, я усматриваю некоторую близость звукового мира третьей части и седьмой. Там тоже поэтичная (хотя и иная) «атмосфера звучания», и главенствует тот же прием разброски речитативных реплик солирующих инструментов. Обе части коротки, и этим подчеркнуто их интермедийное положение в цикле. В таких психологических и фактурных «перекличках» симметрично расположенных частей, образующих как бы постепенно суживающуюся арку, ощущается своеобразие архитектонического замысла целого.

Правда, в противоположность охарактеризованным «антиподным» парам номеров четвертая и шестая части являют собою прямой драматургический контраст. В четвертой (Allegro) вновь взмывает стихийное массовое движение, достигающее высокого эмоционального взлета. Но тут оно проникнуто уже не духом борьбы, не порывами гнева и протеста, а искрящимся весельем, порой — безудержной танцевальной динамикой. Повествование вновь вступает в сферу эпического, от темы личного, индивидуального переключается на тему общего, массового, всенародного.

Седьмая часть (Lento) — это повесть о горе, волнующая и проникновенная симфоническая эпитафия. На небольшом протяжении (всего 56 тактов) сказано много и сказано так, что музыкальные образы врезаются в память. Запоминаются хоральное пение струнных, монолог солирующего кларнета, речитации медных инструментов на фоне тремоло скрипок, альта и виолончелей. Здесь индивидуальное как бы сливается со всеобщим: личная утрата близкого человека, — погибшего, но защитившего Родину, — частица всенародного горя.

Центральная часть цикла — и композиционно и по своему кульминационному значению — пятая («О войне»), самая развернутая из всех. Можно оспаривать правомерность иллюстративности, которой в других частях нет. Можно не соглашаться с излишне симметричной расстановкой ритмоформул в отдельных эпизодах или с некоторым налетом гротесковой гиньольности. Но, несомненно, композитором нарисована правдивая, сильно воздействующая многоплановая звуковая картина, заставляющая слушателя реально ощутить смертоносный облик войны и проникнуться чувством горячего протеста против этого страшного проявления античеловечности.

Пятая и шестая части — лучшие в цикле. Они-то и ассоциируются с «ленинградской темой». В них ощущается ее могучее, героическое дыхание, ее скорбный и возвышенный пафос.

«Поэма» Белова конкретно воплощает тему героической ленинградской эпопеи. Композитор обратился к великолепным, чеканным, веским, словно отлитым из бронзы, стихам Ольги Берггольц, построив на их основе собственный «сценарий» партитуры. Он разбил свою композицию на восемь частей, составляющих два крупных раздела: первый — из пяти г второй — из трех номеров, исполняющихся без перерыва.

Художественно расчетливо «распределено» действие чередующихся выразительных приемов. Первая часть («Осень сорок первого»: героический пейзаж города-крепости и монолог-клятва ленинградки) — выразительное оркестровое повествование — идет на чтении текста. Вторая часть («Ленинградцы») отведена хору: сначала мы слышим слитный унисон, затем раздробленные фразы постепенно сливаются в плотную многослойную ткань. В заключение реминисцируется начальный запев в звучании мужских голосов. Это — торжественная и в то же время очень простая, искренняя эпиталама, словно «автопортрет» ленинградцев, излагаемый от лица самого народа. Оркестр трактован как своего рода «противосложение» к пению хора. Он эмоционально комментирует текст, углубляет и обостряет его содержание.

В третьей части («Февральский день»), переключающей эпическое повествование в камерно-лирический план, хора нет. Идут стихи («Был день, как день. Ко мне пришла подруга, не плача, рассказала, что вчера единственного схоронила друга»), на этот раз сочетаемые с разреженной и приглушенной звучностью оркестра. Засурдинены разделенные на небольшие группы divisi струнных; разбросаны разорванные лаконичные фразы солирующих деревянных инструментов. В небольшой интерлюдии введено эпизодическое соло рояля.

Четвертая часть («Штурм Вороньей горы») впервые привносит в партитуру стремительный пульс быстрого темпа. Повествование оборачивается действием. Инструментовка становится динамичной и экспрессивной. Декламационные фразы хора — отрывистыми, восклицательными. Чтение контрапунктирует хоровым возгласам. Подвиг «безусого мальчишки, гвардейца и школьника», «поднявшегося и поднявшего цепи штурмующих», показан реалистично, почти зримо. Интонационно и ритмически превосходно «вылеплена» кульминация. Взволнованные слова поэтессы, как бы описывающей то, что она воочию видит в данный момент, эхом «отражаются» в нарастающих от шепота до крика разорванных репликах хора. На патетической фразе: «Он первым взлетел

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка