ной минуты звонким тембром фортепиано, челесты, арфы, флейты и вибрафона на протяжении всего лишь четырех тактов. Или последнее свидание — контраст настойчивой взволнованной декламации Павла и молчания Эстер, — окутанное таинственным тембром вибрафона и арфы.

Приемы музыкально-кинематографической техники в опере имеют свои трудности, в частности влекут за собой опасность некоторой иллюстративности, которой, кстати, автор не всюду сумел избежать. Однако не следует это преувеличивать, поскольку в принципе композитору удалось создать по-своему убедительную музыкальную драматургию. Отметим еще, что важная роль в ней принадлежит широко применяемым остинатным построениям, в ряде случаев раскрывающим скрытый подтекст поведения людей и самих событий. Такова, например, зловещая тимпановая фигура, сопровождающая нацистского прислужника Рейсека. Впервые она появляется в самом начале оперы и не сразу останавливает на себе внимание, но постепенно проникает во всю оркестровую ткань и становится активным носителем драматического контрдействия: сознания непосредственной угрозы и опасности. Особенно зловеще звучит эта остинатная ритмоинтонация в сцене, когда оба влюбленных вынуждены — а Эстер знает, что навсегда! — расстаться. Вообще техника остинато, которой с таким мастерством владел Яначек, становится и в руках Фишера действенным средством музыкально-сценической драматургии. Правда, в отличие от Яначека остинато у Фишера скорее играет роль некоего условного символа, нежели заключает в себе непосредственное эмоциональное выражение.

Остановимся еще на одном драматургически важном моменте. Через всю оперу, от вступительных тактов увертюры до заключительной сцены эпилога, красной нитью проходит скромная (всего из четырех звуков), но выразительная тема-идея. Это также своего рода символ, который лишь в живом интонационном контексте приобретает конкретную музыкальную форму. То он промелькнет на заднем плане в маленькой инструментальной фигурке, то разрастается в целое полотно, как, например, большая оркестровая пассакалья, на фоне которой рельефно выступает проникнутая глубокой грустью ария Эстер «Опять эта длинная и злая ночь». Эта тема проявляется и в драматических и в лирических ситуациях, и всегда над нею словно тяготеет символ угрозы и страдания, нечто апокалиптически страшное, преследующее человека на каждом шагу. Кто из чешских людей, испытавших на себе так называемый протекторат, не помнит по сей день это страшное чувство? Поэтому и в эпилоге эта музыкальная мысль не исчезает совсем, а как бы растворяется в мирной атмосфере сегодняшнего дня; ее открываешь в музыкальной ткани, как незаживающую рану, которой отмечено поколение Павла, ибо, как повествует текст, «каждый несет в себе кусочек истории прошлой и будущей». Таков, по моему мнению, скрытый подтекст оперы.

Фишеровское искусство музыкально-дедуктивного, аналитического мышления исходит от определенной монотематической основы, переинтонированной в разных смысловых плоскостях (эту склонность композитор проявил уже в своей Первой симфонии). Оперный жанр в той драматической трактовке, с которой мы коротко познакомили читателя, требует максимальной подвижности и гибкости выразительных средств в самые мелкие единицы времени. Отсюда и повышенная роль тембра и хроматизма музыкальной речи. Более подробный анализ показал бы, что вопрос о выборе выразительных средств композитор решил в пользу гармоническо-тембрового строения фразы. Но это вовсе не означает, что Фишер преуменьшает роль мелодического начала и тематической разработки. Об этом свидетельствуют, в частности, упомянутая уже пассакалья, темпераментная сцена столкновения Чепека и Рейсека (в форме канона), интересный идейно-смысловой контрапункт хора женщин, стоящих в очереди за продуктами («Такая жизнь уж ничего не стоит...»), и Павла («Как прекрасно жить рядом с тобой, моя Эстер!»). Конечно, драматургия, построенная по кинематографическому принципу, не дает возможности для слишком развернутых музыкальных полотен, поэтому мелодическая линия оперы максимально сконцентрирована и выведена из первоначальных тембро-аккордовых формул. Кто знаком с творчеством Фишера ближе, знает, что он обладает очень развитым чувством звуковой краски (напомним хотя бы его Фантазию для фортепиано и струнного оркестра, 1953). В опере «Ромео, Джульетта и тьма» к этому композитора вела еще и действенная потребность такого драматургического и изобразительного решения, которое правдиво, без излишнего пафоса отражало бы жизнь и характер современного поколения Чехословакии.

Интересную мысль высказал о своей работе над ролью Павла на сцене Пражского Национального театра артист Зденек Швегла: «Это действительно трудно. Мы в опере не можем играть так «повседневно», как наши коллеги на сцене драматического театра, иначе мы превратили бы оперу в драму, подкрепленную музыкой. В том-то

и состоит трудность, чтобы оперными средствами создать правдивый образ, в который поверил бы зритель». Думаю, что артист выразил здесь частицу той истины, с которой столкнулся в своей работе и сам композитор. Можно дискутировать о том, насколько Фишеру удалось найти верную меру и разумные пропорции для «пафоса трезвости», не переборщил ли он в стремлении к «повседневности». Но в основном подходе и замысле автор, по моему мнению, был прав и создал замечательное произведение о поэзии обычного дня, о героизме поколения Павла и Эстер.

Перевела с чешского К. Титова

В. Поспишил

СОЛИСТКА ФИЛАРМОНИИ

Когда в 1954 году двадцатидвухлетняя слушательница Высшей музыкально-педагогической школы Вера Соукупова выступила на первом конкурсе певцов «Пражской весны», председатель международного жюри профессор Карел Садко сказал: «Хорошая интонация, отличный альт, великолепное исполнение. Если эта певица будет систематически работать, мы вправе ждать от нее блестящих результатов».

Ныне солистка Чешской филармонии Соукупова пользуется блестящим успехом среди певцов своего поколения. А между тем путь артистки в большое искусство не был легким. Школьная самодеятельность не дала достаточную основу для поступления в консерваторию. Неудача не остановила будущую певицу. Не удовлетворяясь частными уроками, Соукупова поступила в училище, которое давало ей возможность стать учительницей пения. Параллельно она занималась у Луиса Кадержабека — одного из лучших профессоров Пражской консерватории. Успех молодой ученицы на «Пражской весне» 1954 года в значительной степени и педагогический успех Кадержабека.

По окончании училища Соукупову приглашают солисткой в Симфонический оркестр Армейского профессионального ансамбля им. Вита Неедлого. Репертуар певицы тогда был невелик: несколько народных песен, негритянские спиричуэле, две-три оперные арии.

Между тем Вера Соукупова упорно трудилась над своим дальнейшим музыкальным образованием. И через два года, пройдя конкурс в Пльзенской опере, где исполнила партии Кармен и Бабы-яги в «Русалке» Дворжака, была зачислена в труппу театра.

Пльзень явился для Соукуповой хорошей школой. Здесь под руководством одного из прогрессивнейших мастеров чешской сцены, дирижера Богумила Лишки, певица в течение трех сезонов подготовила двенадцать ролей альтового репертуара, в том числе партии Кармен, Амнерис, Радмилы из «Либуше» Сметаны, Варвары и Кабанихи из «Кати Кабановой» Яначека, Хиври из «Сорочинской ярмарки» Мусоргского, Бланш из «Игрока» С. Прокофьева.

Природный талант Веры Соукуповой, опыт, накопленный на оперной сцене, и упорный труд позволили ей в те же годы успешно выступить еще на двух международных конкурсах: в Тулузе в 1958 году, где певица была отмечена третьей премией, открывшей ей путь к первому зарубежному концертному турне по Франции, и на «Пражской весне» 1960 года. Последнее оказало решающее влияние на дальнейшую творческую судьбу артистки. Соукупова завоевала первую премию, во всех трех турах опередив признанных выдающихся певцов. Победа ее была абсолютной, оценки по баллам — рекордно высокими, решение жюри — единодушным. Предсказание Карела Садка сбылось: молодая певица стала мастером.

Вместе с победой на конкурсе пришло и прощание с пльзенской сценой. Соукупова получила приглашение в Прагу в Национальный театр. Для артистки, у которой блестящие вокальные данные счастливо сочетались со сценическим дарованием, только в столице открылись действительно большие перспективы. Уже первые новые роли, подготовленные Соукуповой в Национальном театре, — татарской девушки в опере Н. Жиганова «Муса Джалиль» и сестры Клавдии в «Повести о настоящем человеке» С. Прокофьева — были единодушно высоко оценены прессой. «Незабываема сестра Клавдия — Вера Соукупова, ее по-матерински успокаивающий и в то же время по-женски проникновенный голос, ее мягкие жесты и движения, отлично подчеркивающие особенную гражданскую простоту и самоотверженность советской женщины», — так звучали голоса

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Перевела с чешского К. Титова

В. Поспишил

СОЛИСТКА ФИЛАРМОНИИ

Содержание