Выпуск № 5 (318) | 1965 - страница 61

войны, здесь, в заключительной фазе произведения, не хватило духовной активности и он предпочел успокоение? Нет, такой упрек был бы ошибкой поверхностного восприятия. Активность и действенность бриттеновского финала внутренняя: концентрация внимания на подлинно человеческом.

В «Военном летчике» Экзюпери есть зарисовка впечатления, испытанного писателем-летчиком в трагические дни падения Франции: «Я гляжу на племянницу— а она очень красива — и говорю себе: хлеб, питая ее, превращается в грустную нежность. Он превращается в чистоту. Он превращается в сладость молчания... Сражаясь, я думал больше о том, чтобы спасти именно этот свет, а не телесную пищу. Я сражался за особое сияние, в которое преобразуется хлеб в домах моей страны. То, что меня прежде всего волнует в этой замкнутой девочке, — это ее духовный облик. Это самому мне непонятное что-то, пронизывающее все черты ее лица... И я с удивительной ясностью сознаю свою ответственность за эти незримые сокровища. Я ухожу. Я медленно иду по дороге. Я несу в себе это сладостное бремя, словно несу на руках спящего ребенка».

«...Словно несу на руках спящего ребенка» — вряд ли можно найти слова, лучше передающие внутренний смысл бриттеновского финала: в нем, как и в лирической публицистике Экзюпери, доброта и любовь к человеку «вибрируют» по-новому, они неотделимы от сознания опасности и ответственности, они становятся чувствами мужа и гражданина.

*

«Военный реквием» Бриттена, так же как военные симфонии Онеггера, бросает яркий свет на эволюцию зарубежной музыки второй четверти века. Совершенно очевидно, что творчество названных и некоторых других видных композиторов зарубежных стран вышло за рамки, в которых находилась «новая музыка» приблизительно до начала 30-х годов. Идейная устремленность, эстетика и стиль этих композиторов, как они сложились к середине века, — результат длительного процесса, итогом которого явилось новое качество. Мы еще не нашли для него достаточно убедительного и емкого определения; ясно, однако, что образовавшиеся стилистические формации представляют собой виды современного художественного реализма¹.

В чем же заключался отмеченный выше процесс формирования нового стиля? На протяжении более чем четверти века зарубежная музыка металась между крайностями, демонстративно подчеркивая односторонние эстетические идеалы. От особенной интимности, сумеречной приглушенности чувства, как бы боящегося выставить себя напоказ, она бросалась к другой крайности — к крику, воплю, к несдержанной откровенности. От стихийной субъективности, от обнаженно натурального показа «кошмаров» жизни она переходила к рационализму, к холодному умозрению, к игре изощренного интеллекта.

В этих метаниях и бурливых поисках были некоторые прозрения. Но одновременно действовали и фатальная оторванность художника от широкого поля жизни, замкнутость в интеллектуальной среде. В атмосфере все более растущей замкнутости и изолированности образовывалось высоко интеллигентное мещанство, которое показал в «Докторе Фаустусе» Томас Манн.

Потрясения 30-х–40-х годов стали всеобщими. Они оживили ощущение главных стимулов искусства — общественных, этических. Именно под влиянием этих потрясений начался процесс, который Манн назвал «прорывом». Герой романа, композитор Адриан Леверкюн говорит: «...то, что мы называли облагораживающим превращением сложного в простое, есть по существу не что иное, как вновь обретенная жизненность и сила чувства... если бы удался прорыв из интеллектуального холода в рискованный мир нового чувства, искусство, можно сказать, было бы спасено»². Искусство, по словам Леверкюна, должно освободиться от «выспреннего отщепенства», прорваться к людям.

В этих словах выражено многое. Потребность освободиться от «выспреннего отщепенства» интеллигентской элиты имела широкий общественно-этический смысл. У наиболее чутких художников она порождала ясно выраженную антибуржуазность. Возникало стремление быть в тяжелую годину вместе с людьми, принять на себя всю тяжесть испытаний, выпавших на долю народов. Ярчайшее проявление

_________

¹ М. Друскин в статье «Пути развития современной зарубежной музыки» определяет творчество ряда прогрессивных композиторов стран мира как близкое современному «критическому реализму» в литературе и кино (сб. «Вопросы современной музыки», Л., 1963). И. Рыжкин говорит применительно к той же группе явлений о «демократическом реализме» (сб. «Вопросы теории и эстетики музыки», вып. 3, Л., 1964).

Порою высказывается сомнение: позволительно ли применять понятие «реализм» к явлениям исскуства, не лишенным серьезных идейных противоречий и недостатков. Эти опасения представляются мне искусственными. Они основаны на неправомерном отождествлении творческого метода и мировоззрения и не учитывают многообразия путей, какими искусство идет к познанию жизненной правды.

² Томас Манн. Доктор Фаустус. М., «Иностранная литература», 1959, стр. 380.

этого гражданского чувства мы видим, например, в творчестве Хемингуэя и Экзюпери.

В более же узком плане «прорыв» был активным изменением идеалов искусства. Происходили усиленный отбор и перегруппировка стилистических элементов, накопленных музыкой в первой четверти века. Средства, созревавшие в недрах различных течений, обогащенные и очищенные новыми идеалами, стали терять свою прежнюю исключительность, изолированность, демонстративную преувеличенность (впрочем, многое переставало восприниматься как «чрезмерное» вследствие эволюции самого восприятия). Они вошли в более тесный и органичный контакт с традицией. Они стали художественно необходимыми, неотделимыми от значительных, широких по своему общественному смыслу идей.

Разумеется, этот процесс не протекал как чисто эволюционный. Он был производным от социальной борьбы этих лет. Мобилизация сил народов для победы над фашизмом была одновременно и сплочением прогрессивных сил в искусстве. Следует подчеркнуть, что в кристаллизации идеалов прогрессивной зарубежной музыки большую роль сыграли лучшие произведения советских композиторов (как известно, особенно велико было влияние военных симфоний Д. Шостаковича). Развитие зарубежной музыки и сейчас представляет собой конфликтный процесс; в послевоенные годы эта конфликтность приобрела особую остроту, ибо возросла активность не только прогрессивных сил, но и разрушительных, нигилистических тенденций в искусстве. Но мы знаем, на чьей стороне сейчас крупнейшие, достойнейшие композиторы зарубежных стран, — они наши союзники!

Попытаюсь уточнить мысль об изменении роли некоторых выразительных средств, культивировавшихся в зарубежной музыке XX века. Повышенно экспрессивные средства в новом стилистическом контексте стали выражением реальной напряженности жизненного процесса. В них проявились силы «сопротивления» и «преодолевания». Такую роль играет, в частности, напряженный гармонический и полифонический стиль в произведениях многих современных композиторов.

Тенденция неоклассицизма, столь типичная для музыки XX века, также приобрела новые, притом весьма многообразные качества. Известно, что неоклассицизм и тесно связанный с ним конструктивизм возникли в условиях нашего века как реакция на романтическую эмоциональную стихийность — наследие века минувшего.

Неоклассицизм был попыткой «спастись» в сфере объективного, в мире, который, как казалось, избавляет душу от унижения наивной откровенностью, в мире, где все прочно и царит «порядок». Отсюда холодок чистой умозрительности, любование избранной «моделью», похожее на гордость коллекционера, демонстрирующего редкую антикварную вещицу; отсюда культ «стиля» и техники, получающих самодовлеющее эстетическое значение. Такого рода стимулы и цели заметно проявились, например, у Стравинского (хотя реальное содержание его произведений всегда было шире их эстетической программы).

Но в новых землях, открываемых искусством, всегда таятся незримые возможности (не потому ли классификация течений в искусстве так плохо выдерживает испытание временем?). Тяга композиторов нашего века к образцам добетховенской музыки оказалась гораздо более потенциальной, чем можно было предположить. Можно ли думать о «холоде души», слушая, например, «Классическую симфонию» Прокофьева или «Сельский концерт» Пуленка? Придет ли на ум слово «стилизация», когда слушаешь пассакалью из Восьмой симфонии Шостаковича или любую из его фортепианных прелюдий и фуг? А ведь неоклассицизм несомненно один из стилистических истоков этих произведений. Уже в «Симфонии псалмов» Стравинского и тем более у Хиндемита, Онеггера, Орфа, Барбера, Бриттена «классическая» тенденция эволюционирует, разветвляется, обнаруживает множество образных аспектов. Часто она становится выражением сильного патетического чувства в сурово сдержанной форме. Или — выражением «первоначальной» простоты и естественности, чистого «кристалла» души. Или прокладывает русло для действенной энергии, активного движения. Или же становится своеобразной сферой юмора, искры которого высекаются парадоксальными скрещиваниями «старого» и «нового». Во всех этих и многих других аспектах «классицизм» теряет значение некоей самостоятельной тенденции, но вливается в более широкую и сложную стилевую систему.

Сказанное подводит к тому общему свойству искусства некоторых современных прогрессивных композиторов, которое можно определить как синтетичность стиля. История музыки не раз синтезировала элементы, ранее проявлявшиеся разрозненно и в экспериментально подчеркнутом виде. Та же общая закономерность проявилась и в эволюции «новой музыки» на протяжении второй четверти нашего века. Большую роль продолжает играть интеллектуальное начало — схематизирующая мысль, конструктивная логика; отсюда, в частности, постоянное обращение к старой классике. Но одновременно влияет живой приток непосредственных впечатлений, ощущение «натуры» жизни и острые реакции на нее. Это вызывает потребность в характерности выражения, в многообразии жанров и сти-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание