Выпуск № 5 (318) | 1965 - страница 45

Леопольд («Дочь кардинала» Галеви)¹. А оперный «багаж», с которым я приехал в Свердловск, состоял только из Ленского, Берендея и Фауста, партию которого я еще не пел, но знал почти всю.

Так или иначе, но я завоевал доверие в театре. По тем временам это было необходимо. При существующей системе сезонных контрактов и при возможности довольно широкого выбора исполнителей (тогда было значительно меньше оперных театров) молодой певец должен был доказать свое право на сценическую работу. Я знал, что, если не успею быстро разучить партию, не смогу выступить экспромтом, чтобы выручить спектакль, то есть не проявлю необходимого профессионализма, — то окажусь не очень нужным. Поэтому я сам во все вникал, не ожидая, когда мне укажут, не пропуская ни одной репетиции, присматривался, «мотая все на ус»; ряд репертуарных партий проходил с частным концертмейстером, чтобы быть готовым в любой момент. Конечно, чтобы всегда быть в рабочем состоянии, надо было приложить немало сил. Кто выдерживал эти темпы и напряжение, быстро двигался вперед. Правда, повторяю: мне повезло — я попал в творчески сильный коллектив, во главе которого стояли опытные и одаренные дирижеры и режиссеры.

Ленский. Фото 1927 года

Внутри театра явственно ощущалось влияние новых преобразований. Творческая сплоченность коллектива, отсутствие нездоровой конкуренции, товарищество сыграли решающую роль в том, что свой первый сезон я провел успешно. Боголюбов не перегружал исполнителей сценическими задачами, отвлекающими от пения, — наоборот, он всегда искал наиболее естественные мизансцены. Меня оберегали и дирижеры, советуя не форсировать голос, больше работать над кантиленой и плавным выразительным пением. На уроках Палицын часто предупреждал:

— Не стремитесь давать звука больше, чем у вас есть; если вы не будете напрягать голос, он сам постепенно приобретет силу и свободу.

Дирижеры постоянно мне напоминали, что в опере главное — вокальная выразительность. Должен прямо сказать, что один сезон в Свердловске подвинул меня в вокальном отношении больше, чем все предыдущие годы занятий в Москве. Я уже больше не переживал сомнений, мог приспособиться ко многим вокальным труд-

_________

творческие интересы, и считая каждую работу полезной, если она не приносит ущерба голосу, я согласился и после одной репетиции спел эту партию не без успеха. Очень хорош был костюм, я казался себе на сцене весьма элегантным и не прочь был покрасоваться в образе юного Зибеля перед его предыдущими создательницами, к одной из которых я — теперь уже можно признаться — был неравнодушен. Но, увы, эффект получился неожиданный — обе певицы перестали со мной разговаривать... Догадавшись, наконец, о причине бойкота, я отказался от Зибеля, получив взамен Фауста. Мне и здесь повезло; ведь если б не конфликт с молодыми певицами, то я, наверное, так и пел бы весь сезон Зибеля и неизвестно когда добрался бы до заглавной роли.

¹ Спел я в своем первом сезоне и Ленского, но он принес мне мало радости; войдя в уже готовый спектакль, я не мог реализовать всего, что достиг в этой партии под руководством К. С. Станиславского. Мой свердловский Ленский был только эскизом, наброском последующих.

ностям, которые еще в Москве были для меня непреодолимы.

Помню, однажды, выступая в концерте вместе с певцами старшего поколения, я включил в свою программу «Рассвет» Леонкавалло, для которого нужны крепкие верхи. По этому поводу завязался спор, Аграновский спросил:

— А как же ты споешь эту драматическую по музыке фразу?

— Спою на mezza voce с соответствующим замедлением темпа и драматическую фразу превращу в лирическую, — и тут же показал — как. Помню, Боголюбов сказал тогда:

— А что, Додик, ведь это звучит не менее убедительно, чем твое forte.

Слова режиссера вселили уверенность в возможности довольно широкого использования разнообразных красок. Нередко спрашивал дирижеров: нельзя ли ту или другую фразу спеть piano. Обычно они соглашались со мной или помогали найти лучшее, более правильное решение.

Еще Райский в классе внушал нам, что удачно найденный в пении нюанс обладает удивительной силой воздействия. Помню, он много рассказывал нам о шаляпинском Демоне и о той атмосфере, которая сопутствовала его выступлениям в этой партии. По словам Райского, Демон явился одним из гениальных открытий певца. Из всего рассказанного Райским мне особенно запомнилась сцена с ангелом у монастыря. Все, вероятно, помнят, что ангел преграждает Демону путь к обители, в которой находится Тамара. Но Демон побеждает... И свою последнюю фразу, обращенную к ангелу: «Здесь больше нет твоей святыни, здесь я владею, я люблю», — которую драматические баритоны обычно пели на forte, Шаляпин, от которого, естественно, ожидали еще более громоподобной силы, спел действительно могучим звуком, особенно подчеркнув слова «я владею». Но заключительные слова «я люблю» он спел на таком pianissimo, вложил в него такую силищу чувства, такую душевную тоску, что, как говорил Райский, словами этого впечатления передать уже невозможно, как и невозможно забыть его...

— И мы поняли, — продолжал Назарий Григорьевич, — что никакое forte не могло так взволновать, как это шаляпинское pianissimo.

Законы музыкального контраста я уже понимал. Их раскрыли мне еще на занятиях Райский и Соколов, о них я многое слышал от музыкантов и, конечно, непосредственно познакомился с этим большим искусством на спектаклях Большого театра. В Свердловске я получил возможность применить все наблюдения и познания в собственном исполнении. В этом и заключалось для меня огромное значение первого театрального сезона — он помог мне сразу вырваться на просторы практической деятельности, дававшей богатый материал для раздумий, поисков, экспериментов. Передо мной открывались большие творческие перспективы...

Свердловский сезон заканчивался в мае 1927 года. Но уже месяца за три до этого срока, примерно в марте, я неожиданно получил приглашение с будущего сезона вступить в состав русской оперной труппы в Харбине¹. В телеграмме от имени ее дирекции мне предлагалось место «ответственного тенора» на ведущие лирические партии. Наряду со мной приглашения в Харбин получили С. Стрельцов, баритоны В. Ухов и К. Книжников, меццо-сопрано А. Зелинская и другие. Срок моего договора в Свердловске истекал, о новом разговор еще не поднимался, и я, подбадриваемый товарищами, получившими аналогичные телеграммы, посчитал возможным принять приглашение. Узнав об этом. Арканов обиделся на меня, но менять решение было уже поздно...

И вот в сентябре 1927 года мы выехали в столицу Манчжурии. Театр помещался в заново отстроенной части Харбина, так и называвшейся «Новый город». Почти весь он был застроен небольшими одноэтажными коттеджами, в которых жили советские железнодорожники. Центральная улица Харбина напоминала мне московскую Тверскую. Город был вполне европейского типа, со всеми урбанистическими контрастами. Просторные дома, роскошные отели и магазины, банки и другие коммерческие предприятия в центре города — и страшная нищета на окраинах, перенаселенных до предела: в каждой комнате карточных домиков жило иной раз до 15–20 человек, в основном китайцев. Центр Харбина был заселен главным образом иностранными коммерсантами. Особую, и довольно значительную, группу составляли русские белоэмигранты, которые имели свои газеты, увеселительные заведения и т. д. В их слепой ненависти ко всему советскому мне пришлось убедиться в первое же утро.

Едва я успел выйти из отеля, как ко мне подъехало такси и шофер на чистейшем pуc-

_________

¹ После революции Харбин стал административным центром Манчжурии, но в связи с тем, что КВЖД эксплуатировалась Советским Союзом вместе с Китаем, в городе было много советских служащих и в железнодорожном собрании работала русская опера.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Ленский. Фото 1927 года

Содержание