Выпуск № 4 (305) | 1964 - страница 18

И все же... Какое познание современной жизни мы выносим из всей оперы в целом? Каково наше знакомство с современником? Проще говоря, каково содержание оперы?

Задумана как будто романтическая поэма о юности, о труде, «о доблести, о славе». В действительности основу конфликта «Дорог дальних» составляет ссора главных героев — Миши и Наташи. Ссора надуманная и потому не вызывающая сочувствия: все ребята хотят ехать на одну стройку, а Миша на другую. Он зовет с собой Наташу, — она со всеми. И вот драма и даже трагедия. В конце герой, не выдержав разлуки, с берегов Ангары направляется в тайгу к Наташе, но по дороге погибает.

«Он был настоящим, нашим!», — восклицает ведущий. Никто в этом, однако, и не сомневается. Разве такой уж большой грех поехать трудиться на ту стройку, на которую хочется?

Этот «главный» конфликт дополняется второстепенным: появляется этакий оперный демон-обольститель — прораб Андрей. Алешке он сразу показался подозрительным, еще когда познакомились в поезде, увозившем ребят на Восток. И недаром: в новогоднюю ночь, скрыв от всех телефонограмму о надвигающейся пурге, Андрей посылает ребят на станцию за бульдозерами, чтобы самому остаться наедине с Наташей.

И только благодаря этой, в сущности, случайной мотивировке (есть гораздо более серьезные, вытекающие из самих условий работы в тайге трудности и их причины) возникает кульминационная сцена оперы — сцена «трудной дороги сквозь пургу». Сама по себе она неплохо задумана и осуществлена. Но законы драматургии неумолимы: поскольку эта финальная сцена мужества ребят и гибели Миши (с ним «случайно» друзья встретились на станции) не вытекает из всего развития действия, она и не производит должного впечатления. А совершенно необоснованная гибель героя воспринимается лишь как результат «кровожадности» либреттистов. Да и герои (Миша и Наташа) не герои. На всем протяжении оперы они только переживают свою разлуку, вздыхают, выясняют отношения. И нет настоящих жизненных «предлагаемых обстоятельств», которые бы «проявили» их характер. Правда, мы, слушатели, узнаем, что «руки, державшие раньше перо», привыкли к топору, что главным в жизни строителей стало «железобетонное» слово «план». Но узнаем все это от Алешки, из стихов. А на сцене, в музыке, в действии ничего этого нет.

Итак, что же произошло? Вместо темы труда, которая только декларируется, в центре оперы оказываются личные взаимоотношения персонажей.

Характерное явление! В ряде других оперных опытов, таких, как «От всего сердца» Г. Жуковского, «Город юности» Г. Шантыря или «Половодье» К. Кацман, при всем несходстве очень разных по таланту и мастерству авторов, наблюдается эта закономерность — трудовая героика подменяется лирикой.

В свое время Горький говорил о советской литературе, что она строит свою эстетику «на основах эпического героизма трудовых процессов». И вот мы видим, что советская опера стремится, в сущности, к этому же. Труд человека, борьба с суровой природой и теми, кто боится трудных дорог, — эта глубоко жизненная для нашего общества тема закономерно влечет композиторов.

И не хватает пока еще смелого, новаторского драматургического мастерства для ее воплощения. Построить все действие вокруг любовной истории — так легче, традиционнее, привычнее. Мы вовсе не считаем, однако, что лирическая драма — жанр неподходящий для советской оперы о молодежи. Наоборот, она представила бы большой интерес, но, разумеется, в том случае, если через личные отношения была бы раскрыта большая жизненная тема и если лирическая драма сама по себе глубока и содержательна.

Но вот беда — нельзя, к сожалению, сказать, что так именно и происходит в «Дорогах дальних».

Здесь то и дело в лирической линии ощущается какая-то психологическая упрощенность, примитивность, а конфликт попросту слишком беден не только для того, чтобы стать в центре оперы, но, пожалуй, даже и для более скромной побочной роли.

Законченной оперной поэмы о «тревожной молодости» не получилось, хотя в «Дорогах дальних» есть предпосылки, наметки для нее (может быть, большие, чем в других близких ей по теме операх.)

Практика убеждает: за немногими исключениями, сколь бы хороши ни были отдельные музыкальные номера или даже (возьмем идеальный вариант) вся музыка оперы, — на сцене, для публики она многое теряет, если недостаточно продуман центральный драматургический конфликт.

В «Дорогах дальних», впрочем, противоречие между характером музыки и характером литературной обрисовки персонажей меньше, чем

Мать Наташи — Г. Ерофеева,
Наташа — М. Мирошникова

во многих аналогичных случаях. «Коллективистский» принцип, описание по признакам общности, а не по признакам индивидуальным, полностью или почти полностью сохранены в музыке. И потому песня, песенное становится не только интонационной сутью, но и «единицей» формы, «единицей» музыкальной драматургии в опере. И это самое сильное, что в ней есть. Здесь автор выступает как хороший мастер жанра — мастер со своим голосом, своей интонацией и в то же время ценящий достигнутое предшественниками, умеющий обогатить и развить его. Подтвердим сказанное.

Вступление открывается звонкой фанфарой (как выясняется позже, это зачин комсомольской-дорожной, с ней «едут-едут на Восток комсомольцы»). И словно пахнуло в зал свежим ветром попутных мелодий Дунаевского. А песня о дружбе («Шагая путем крутым») воссоздает характернейший для нашего искусства мятежный облик человека в трудном походе — вот такого, какого увозил боевой конь в «Полюшко» Л. Книппера или далекий сибирский экспресс в «Геологах» А. Пахмутовой. Неторопливый, собранный и в то же время с открытым романтическим пафосом, этот лирический, с оттенком эстрадности марш, без сомнения, скоро станет популярным, и не как номер из оперы, а просто сам по себе.

А дальше границы жанра еще раздвигаются: традиционный прощальный вальс и грустная песня одинокой Наташи в народном духе, с характерным аллегорическим текстом («А и шла одна дорога прямо; разошлась налево и направо»). Или еще контраст: великолепная хоровая песня о Сибири (принадлежащая к лучшим пока что страницам творчества Флярковского) — строгая, чистая, с плавным, упругим варьированием основного мелодического ядра и такими спокойными унисонами.

И где-то дальше — интонации лиричных, увлекательных «киномелодий» в духе Т. Хренникова и И. Дунаевского (песня девушек, наряжающих новогоднюю елку) с характерной для них простотой напева, ритмической четкостью, ясностью формы.

Надо сказать, что речитативно-разговорные сценки, связующие песенные «номера», занимают довольно большое место в опере. Композитор стремится передать современную обычную разговорную речь. Кое-где удается индивидуально характерная интонация (например, в партии трусливого Коли).

Картина на вокзале (о ней же говорилось вначале) — лучшая по контрастности и правдивости сменяющих друг друга эпизодов. Звучит марш, и немедленно в зале вспыхивают улыбки — настолько точно и весело спародировано то, что обычно играют духовые оркестры в подобных случаях. Приходят новые и новые пассажиры. Вот Наташа, которая до последней

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Мать Наташи — Г. Ерофеева,Наташа — М. Мирошникова

Содержание

Мать Наташи — Г. Ерофеева,
Наташа — М. Мирошникова