Выпуск № 4 (305) | 1964 - страница 16

по местному обычаю, это означает помолвку). Появляется гармонист-«тальянщик», и вместе с ним врывается в избу свадебный плясовой наигрыш: «Как у наших, как у наших, у наших, у новых, у ворот» ¹.

Веселье стихает, расходятся гости. По улице идут Настя и Балашов. Издалека звучит наигрыш баяна. В этой звуковой атмосфере — скупой диалог. Прощается Настя строго, сдержанно, в этот момент есть в ней что-то ритуально-истовое: прощается, будто зарок дает. И все это необыкновенно поэтично: «Снег, да снег, да туман, а солнце за льды закатилось. Ночи, дни буду ждать... И песни все про себя пропою, чтобы лето настало скорее...»

Последняя «точка» — хор, которым начиналась картина проводов Балашова. «Всю-то зиму плести кружева...»

И еще одна картина подряд — пятая, где находится одна из кульминаций партии Насти, где свершается крутой перелом действия — от мира к войне.

Начало этой картины — великолепное по музыке гротесковое скерцо: старухи-сплетницы судачат, видя на берегу неподалеку от пристани Настю, ждущую, когда подчалит очередной пароход — уже много их пришло, а все нет Балашова: «Обманул женишок, не приехал! Посулил, посулил, да и кинул! Все они, мужики, таковы!» Эти злоехидные слова не слышит Настя. Безутешно скорбит она. Монолог ее, интонационно опертый на тритон, поражает соединением стихийной экстатической силы и статической оцепенелости — будто заморожена Настя. В оркестре слышны терцовые последовательности, напоминающие наигрыши тальянки (отзвучавшие в предыдущей картине), а в вокальной партии — горькие интонации плача, причета.

Здесь же суровые реплики Тихоновны, пытающейся усовестить старух-сплетниц. И вдруг — набат, война. Скорбный хор «Сколько крови чистой прольется». Настя решает искать любимого в Ленинграде, и как прощальное напутствие звучит ей вслед заклинание Тихоновны: «Остановися, солнышко, на небе, чтоб ночью ей с пути не сбиться. Клонитесь, травы, вдоль ее дороги, и, ласточки, летите перед нею. Кажите путь...»

Так покидают слушатели вместе с Настей ее родную беломорскую землю, навсегда сохранив в памяти образ беззаветно любящей русской девушки-кружевницы...

Но ведь опера на этом не кончается. Что же дальше? Дальше композитору тоже удалось создать ряд запоминающихся характеров. Такова, например, ленинградская Лифтерша — еще один тип русской женщины, полной юмора, бодрости, великодушия, умеющей не теряться в самых трудных обстоятельствах. Это она, встретив Настю в Ленинграде, убережет ее от безысходного отчаяния и по-матерински направит на верную дорогу — помогать людям бороться с врагом, врачевать их раны и искать своего милого.

Колоритно обрисованы и матросы-балтийцы в оживленном споре — чья же это землячка та сестра медицинская, что ищет своего жениха по всему фронту: калужская, рязанская, псковская иль тамбовская? Реплики моряков по-настоящему характерны, жизненно достоверны.

Еще выделю три хора. Один — без слов — в финале седьмой картины: артобстрел Ленинграда. Хор словно стонет, оплакивая погибших, стонет и в то же время проклинает; голос его будто усиливается с каждой минутой, призывая к мести, к борьбе, к победе. Второй — походная песня с припевом: «Ни шагу назад!» и, наконец, третий — развернутый хор моряков в заключительной картине.

— Что же Настя? И каков же Балашов?

Здесь придется перейти уже к разговору о музыкальной драматургии оперы в целом, о решении характеров героев.

Естественно, больше всех интересует судьба Насти: о ней ведь опера. Мне кажется, что начиная с шестой картины образ Насти перестает развиваться, во всяком случае, нового качества в музыкальной ее характеристике я не ощутил. Да и трудно было ожидать этого в тех ситуациях, которые отведены ей по либретто. В ленинградской шестой картине Настя почти все время погружена в свое горе и лишь в конце седьмой картины она решается идти на фронт медсестрой. Здесь ей дано всего несколько реплик. В финальном дуэте с Балашовым у Насти также нет чего-либо существенно нового в сравнении с предыдущим дуэтом; накал ее чувств, кажется, отнюдь не сильнее... Самое лучшее здесь — еще одно проведение знакомой лирической темы ¹.

Теперь — о Балашове. Авторы сочинения поставили его в особенно сложные условия. Ведь чтобы стать героем оперы и, условно говоря, иметь право петь, нужно действительно быть

_________

¹ Этот наигрыш и припевки Ксюши основаны на подлинных пинежских песнях. Всего две «цитаты» во всей опере...

¹ Может быть, впрочем, финальный дуэт потому произвел не столь сильное впечатление, что он по просьбе исполнителей транспонирован полутоном ниже, чем первоначально задумал композитор.

героем, нужно знать, отчего и о чем петь. Между тем можно лишь догадываться, что у Балашова к моменту прощания с Настей появилось кое-какое ответное чувство к ней. Но, увы, только «кое-какое». Вырасти в настоящее большое, сильное, оперное без кавычек чувство оно, видимо, не успело. Естественно, в дуэтах и диалогах Балашов все время оставался где-то на втором плане — не более.

Казалось, его образ мог бы полноценно раскрыться в ленинградских и фронтовых сценах. Но нет, лишь середина его монолога — о Насте, притом эмоционально музыка ниже «настиного уровня», хотя в партии Балашова слышатся ритмические и мелодические отзвуки ее тем: песни «Жила-была девчоночка», лирической темы любви. Что же еще? Откровенная риторика в речитативах, в монологе «Зовет меня» (Allegro marziale). В финальной восьмой картине Балашов тоже «не оживает». Он произносит несколько резонерски дидактических реплик, несколько служебных фраз (вроде: «Зайдите ко мне через пять минут», «Благодарю за службу»). Правда, впереди у него большой дуэт с Настей, но я уже говорил, что из всех лирических эпизодов оперы этот, по-моему, отнюдь не самый сильный. Словом, так и остается Балашов в сравнении с Настей персонажем серым, невыразительным. Думается, от этого сильно страдает драматургия тех сцен, где он призван действовать.

Есть в партитуре и другие изъяны. Наиболее существенный из них — растянутость «военной» половины оперы. Такое ощущение возникает оттого, что на протяжении трех больших картин внутреннее психологическое действие подменяется внешним, а это всегда приводит к известной иллюстративности музыки и утомляет зрителя. Добавим к этому, что действие отягощается здесь «лишними» персонажами и ситуациями, которые ничего принципиально нужного не вносят в драматургию и лишь мельчат, дробят музыкальную ткань. Таковы, например, ряд проходных, играющих чисто «информационную» роль эпизодов в шестой, седьмой и особенно в заключительной картинах. Для чего посылают куда-то с пакетом Русого матроса? Неизвестно. Для чего его ранят? Чтобы Настя показала свое искусство? Слабая мотивировка! Для чего, далее, заставляют раненого вручать пакет Балашову? Чтобы мы услышали обмен «уставными» репликами между ними? Для чего ранят еще двоих? Чтобы увести Настю от только что тяжело раненного Балашова? Опять непонятно... От всего этого страдает музыка, драматургия, страдает слушательское восприятие.

В общем неубедительность образа главного героя и драматургическая рыхлость либретто — вот основные «претензии» к авторам оперы. И все-таки, повторяю, она мне нравится, ибо содержит в обрисовке характера главной героини, в творческом претворении народной песенности много ценного для всего нашего оперного искусства.

Режиссер-постановщик Ю. Петров тоже заслужил, по-моему, доброе к себе отношение (хотя ему изрядно досталось от критики...) В частности, впервые, пожалуй, средства кино столь органично вписались с оперный спектакль. Другое дело, гармонирует ли принцип постановочного решения с данной музыкой? Здесь есть о чем поспорить. И вот я никак не могу согласиться с некоторыми критическими замечаниями.

А. Дмитриев, например, адресуясь к режиссеру и художникам, заключает, что оформление — «темное в буквальном смысле слова» — «по существу, идет вразрез с драматургическим содержанием музыки». Вероятно, мы были с Вами на разных спектаклях, тов. Дмитриев: при мне света — там, где он был нужен, — вполне хватало.

«Сцена затянута сверху донизу плотным тюлевым занавесом, отгораживающим артистов от зрительного зала, — пишет О. Томпакова. — Тюль гасит и искажает звук, делает неразборчивым текст. Занавес нужен режиссеру для проецирования на него кинокадров...» Последнее верно! Что же касается дикции и искажения звука, то здесь О. Томпакова не вполне, по-моему, права. Разве не обратила она внимание на то, что в одном и том же спектакле разных артистов по-разному слышно? Я, например, отлично слышал текст и узнавал тембры голосов М. Черножукова (Прохор), Л. Филатовой (Ксюша), Т. Кузнецовой (Тихоновна), Н. Аксючиц (Лифтерша), а, положим, В. Данилова (Балашов) действительно слышал хуже. И у хора дикция оставляла желать лучшего. Но только ли тюлевый занавес мешал им?..

Наконец, А. Сохор указал, что «неоправданно трактуя оперу В. Трамбицкого как эпопею, он (Ю. Петров. — Ю. К.) ввел в спектакль многочисленные кинокадры с изображением сражений, летящих самолетов, идущих в бой танков и т. д. Их трагический или же триумфальный характер не нашел поддержки в музыке, а документальность вступила в противоречие с поэтическим строем оперы — повести о любви. Так кино не помогло, а повредило...» ¹

_________

¹ См. «Советскую культуру» от 13 февраля 1964 года.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание