НА СЦЕНЕ СОВРЕМЕННИКИ

Ю. Корев

«Кружевница Настя»

Вероятно, ни об одном жанре мы не спорим так жарко, а порой непримиримо азартно, как об опере, особенно на современную тему. И понятно отчего: жанр этот больше всех владеет даром воздействия на массовую аудиторию и трудности тоже испытывает наибольшие. Потому хотя бы, что на состоянии оперного театра неизбежно сказывается состояние других видов искусства — драматургии, поэзии, живописи, общий уровень исполнительской культуры, актерской, режиссерской. Словом, опере всегда приходится отвечать «за грехи родителей» — всех вместе и каждого в отдельности. И даже самая сильная сторона жанра — общепризнанность, доступность — оборачивается иной раз против него: трудно бывает человеку, воспитанному в одних традициях, преодолеть этот «звуковой барьер», полюбить новые, только что возникающие традиции. (Это также относится ко всем компонентам, составляющим современный советский оперный спектакль).

— Какое это имеет отношение к недавнему дебюту на сцене «Кружевницы Насти» В. Трамбицкого ¹ — может спросить читатель. По-моему, самое непосредственное, Во всяком случае, споров о музыкальной драматургии, о либретто было в изобилии! И в результате уже после того, как автор завершил работу, ему пришлось сделать новую капитальную редакцию для постановки в Театре им. С. М. Кирова ¹.

Еще больше разгорелись полемические страсти после премьеры. Тут уже «под обстрел» попали и принципы постановочного решения (включая художественное оформление), и — с новой силой — партитура.

В нарушение сложившихся сейчас, к сожалению, критических (точнее, «антикритических»!) традиций отголоски некоторых из этих споров проникли в печать. Но лишь «отголоски» тех, что касались оценки работы режиссера Ю. Петрова и художников С. Дмитриевой и А Таубера ². В кулуарах же приходилось слышать разные, порой взаимоисключающие отзывы и о музыке, и о музыкальной драматургии, и особенно о либретто.

Скажу сразу: мне нравится опера В. Трамбицкого, нравится в целом спектакль Ю. Петрова. Мнение это сложилось не сразу — в спорах с друзьями, в ходе ознакомления с клавиром, в сопоставлении с другими работами того же режиссера, вообще в сравнении с другими советскими операми, виденными за последние годы. И это мнение я попытаюсь обосновать с одной лишь оговоркой: общая положительная оценка «Насти» вовсе не означает, что я вижу в ней одни лишь достоинства. Во всяком случае, здесь речь

_________

¹ Либретто К. Паустовского и В. Трамбицкого по мотивам одноименного рассказа К. Паустовского.

¹ «...Сюжет был приближен к рассказу. Балашов стал снова художником, а не летчиком, как это было в первой редакции... К. Паустовский почти заново написал всю четвертую картину оперы и внимательно пересмотрел все либретто... Композитор специально для этой редакции написал эпилог...» — так сообщала незадолго перед премьерой театральная газета «За советское искусство». Известно также, что в ходе репетиции был сделан ряд купюр, внесены изменения, порой весьма существенные, в вокальные партии. Так случилось, в частности, с партией уже упоминавшегося Балашова, которую автору пришлось «понизить» (исполнителю никак не давалась ее тесситура, впрочем вполне обычная для тенора).

² См., например, статьи А. Дмитриева («Вечерний Ленинград» от 12 ноября) и О. Томпаковой («Смена» от 3 декабря 1963 г.).

пойдет и о недостатках: оно естественно, по-моему, если искренне хочешь, чтобы их, в конечном счете, стало меньше на советской оперной сцене. При этом никак не обойтись без полемики (подчас анонимной, ибо оппоненты мои, увы, не всегда высказывали свои соображения с общественной трибуны).

Чем же привлекает «Кружевница Настя»? В. Трамбицкий — художник особенного склада. У него есть своя убежденно отобранная система выразительных средств, своя «лексика» и «семантика», а главное — свое ощущение русского национального женского характера. Именно это произвело, помнится, незабываемо сильное впечатление в опере «Гроза» (по Островскому). И то же качество (совсем, разумеется, по-иному, но не менее свежо и цельно) выявилось ныне в «Насте». Здесь, в соответствии с Паустовским, на первом плане оказалась поэзия первой любви. Такой любви, что преград не знает, границ не имеет, что возвышает и облагораживает каждого, кто с ней соприкоснется, ибо будит в душе самые чистые и светлые чувства.

Думается, Трамбицкий не случайно пришел к мысли «распеть» прозу Паустовского, запечатлевшую неповторимый мир образов, по-чеховски мягких, поэтически проникновенных, по-пришвински «пантеистичных», внешне как будто совсем неприметных, но полных неизъяснимого внутреннего обаяния, как сама породившая эти образы русская природа... Видимо, творческой натуре композитора органически близко такое «паустовское» жизневосприятие, такой строй мыслей и чувствований.

Дело, однако, не только в личных склонностях. Трамбицкий совершенно убежден, что нашему современнику особенно нужны поэтичность сюжетов, образов, характеров, образцы высокой культуры чувства. Именно это, по словам композитора, «...тронет нашего слушателя, согреет его, увлечет, заставит поверить... Эта тенденция своевременна и важна» ¹.

Нельзя не поддержать подобные благородные устремления Трамбицкого, тем более, что они воплощены в его творческой практике.

Но тут-то и слышится мне голос оппонента: «После Прокофьева нельзя так писать. Это традиционно...» Так ли? Ведь в принципе неверно сравнивать разные явления. И право, неловко выставлять при этом авторитет Прокофьева как некую «рогатку» перед инакомыслящими: совсем оно не в духе прокофьевских заветов... Да и по существу утверждение насчет «традиционности», по-моему, нуждается в серьезных коррективах.

Верно, в музыке Трамбицкого ясно ощущается претворение традиций Римского-Корсакова — автора «Снегурочки», «Веры Шелоги», «Китежа» — и Чайковского (здесь на память приходит, к примеру, «Иоланта»). Если бы композитор ограничился пассивным претворением, не о чем было бы и спорить. Но мне кажется бесспорным, что традиции для Трамбицкого — «живая суть», что он сочетает их с новыми элементами, и его музыка поэтому оказывает непосредственное эмоциональное воздействие. Иначе говоря, она наполнена живой образностью. Надо ли говорить, что таких свойств начисто лишены произведения эпигонские, чья музыкальная «плоть», дряблая и хилая, неспособна увлечь сколько-нибудь искушенную аудиторию...

Что же это за новые элементы, которые, подобно витаминам, придали жизненную силу музыке? Определить их нетрудно, это народная песенность. Да, лучшие страницы «Насти» покоряют народностью выражения, интонационной естественностью, свойственной крестьянскому мелосу. Но не стародавнему, а современному, точнее — в современном звучании. Чтобы услышать, о чем идет речь, напомню исполнение протяжных песен, скажем, Сибирским или Уральским народными хорами. Или же хором русской песни Всесоюзного радио, в репертуаре которого «география» национального музыкального искусства представлена сейчас, пожалуй, шире, чем в репертуаре какого-либо другого коллектива.

Не приходится удивляться, откуда пришло к Трамбицкому такое постижение духа народной песенности: он немало занимался на своем веку исследованием и собиранием фольклора. Но поистине удивительно, как органично сумел сочетать композитор интонации современного песенного быта со стилистикой классического оперного письма и какой благородный «сплав» возник на этой основе!

Рискну даже на такую «экспериментальную» формулировку: современная народная песенность составляет в лучших картинах оперы такие интонационные «предлагаемые обстоятельства», которые и придают характерность чувствам и страстям героини оперы, и эти «предлагаемые обстоятельства» неотделимы от ее натуры, поступков, речевой манеры, наконец, от всего ее душевного склада, ибо они как объективная внешняя среда, как объективные реальные условия жизни сами активно формировали ее. Кажется, именно так! В этом, по-моему, суть своеобразия творческой

_________

¹Из письма В. Трамбицкого автору этих строк.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

НА СЦЕНЕ СОВРЕМЕННИКИ

Ю. Корев

«Кружевница Настя»

Содержание