...Война. В маленькой бухте, что неподалеку от Севастополя, причаливает последний катер: он должен увезти раненых. Вбегающие женщины и дети умоляют спасти их от вражеского плена. Но катер не может вместить всех. В этой напряженной драматической ситуации моряки принимают героическое решение: эвакуировать женщин и детей, а самим остаться на берегу и встретить огнем наступающего врага.

В «телевизионной редакции» этот эпизод расширен за счет некоторых лучших номеров из других актов оперы, видимо, для того, чтобы представить слушателям основных действующих лиц; таковы монолог Старого матроса, ария молодого моряка Андрея, любовный дуэт его с Наташей...

Для своего времени, почти совпадающего с боевыми днями военного быта, «Севастопольцы» Коваля представляли безусловную художественную ценность, хотя по качеству были довольно неровны. Опера отмечена явными чертами ораториальности, и, пожалуй, не случайно наиболее впечатляющие эпические фигуры Матери и Старого матроса не имеют даже собственных имен. Эти колоритные, сильные духом, предельно обобщенные и в то же время романтические образы точно сошли на оперную сцену с боевых плакатов того времени («Родина-мать», «Мы еще вернемся в родной Севастополь!»). Композитор сумел с большой художественной правдой воссоздать музыкальные портреты, аналогичные полюбившимся символическим образам: партия Матери и монолог Старого матроса по-настоящему эпико-драматичны, действенны, волнующи.

Нельзя не упомянуть здесь и о некоторых великолепных хорах, глубоко русских, налитых могучей патриотической силой, словно овеянных свежим морским ветром.

Мысль использовать лучшие эпизоды забытого сочинения для телепостановки в принципе удачна, хотя ораториальный оттенок оперной драматургии должен был насторожить постановщиков. Он настоятельно требовал дополнительной авторской работы, продиктованной бережной заботой о специфике нового искусства.

Да, нового искусства. Ибо то, что показывается на миниатюрных комнатных экранах, имеет свою специфику, свои сильные и слабые стороны, свои средства! И этого нельзя не учитывать. В противном случае экран оказывается мстительным.

Известные опыты (хотя и очень редкие и робкие) экранизации опер — «Евгения Онегина», «Пиковой дамы» — показали, какие новые и поистине безграничные возможности открывает нам образный мир кино- и телеоперы. Мне уже приходилось писать об удаче таких эпизодов, как, скажем, сцена под Кромами в фильме Г. Рошаля «Мусоргский» или наплывы в дуэте перед дуэлью в «Онегине» Р. Тихомирова¹. Разве не стало ясно после этих фильмов, в какую сторону должны были быть направлены в первую очередь творческие поиски энтузиастов молодого искусства? А ведь ни Мусоргский, ни Чайковский, сочиняя свои шедевры, разумеется, не предполагали их экранизировать. И если все же экранизация оказалась столь успешной, то можно представить себе, как способны потрясать слушателя-зрителя произведения, созданные современными мастерами, владеющими такими средствами художественной выразительности, которых попросту не существовало в эпоху классиков. Какая прекрасная, заманчивая перспектива — синтезировать достижения театральной, кино- и собственно музыкальной драматургии в новом, невиданном еще «телевизионном качестве», адресоваться к многомиллионной аудитории!..

Увы, рецензируемая постановка не блещет никакими открытиями! Авторы абсолютно не использовали специфику «экранного» искусства — приемы монтажной композиции, крупные планы, быструю смену действия, «наплывы», богатые и емкие возможности натуры и многое другое. Ведь несомненно: учитывая все это, композитор мог бы создать и оригинальные оперные формы, рассчитанные, кстати сказать, и на самые разнообразные пространственные эффекты записи звука.

Что же мы увидели на экране? Посредственно снятый на пленку оперный спектакль. Удручающе однообразны (в первой его половине) планы с мостками и предусмотрительно полускрытые «туманной дымкой» бутафорские нагромождения крымских гор. Унылое впечатление подчеркивали однотонные декларативные обращения: Старого моряка к морю, Андрея к покидаемому городу и т. д. А, вероятно, здесь-то и можно было бы показать наплывами и море, и пылающий Севастополь, а не те же мостки, те же мизансцены: Старый матрос сжимает винтовку,

_________

¹ См. статью «По праву будущего» («Советская музыка», 1963, № 10).

молодой матрос сжимает автомат; в дуэте с первым Наташа сидит слева от него, в дуэте со вторым — справа. Видимо, постановщики в какой-то степени понимали это и потому старались избегать крупных планов. Но «памятниковые» торжественные мизансцены и псевдоволевые лица все-таки явно успевают надоесть зрителю.

Более сильное впечатление оставляют массовые сцены беженцев и особенно эпизоды с Матерью, отмеченные столь необходимой динамикой. Правда, и здесь резали глаз ослепительно белые одеяла младенцев, скованное сценическое поведение некоторых статистов. И все же превосходная партия Матери, выразительно исполненная Т. Янко, искупила многое. Хорошо прозвучал и драматический женский хор «Спасите, спасите нас». Прозвучал, но не «выглядел»: жалобные интонации, умоляющие лица — все это осталось необыгранным. Примерно то же самое можно сказать о последнем хоре матросов «Вперед, друзья, нам страх неведом». Превосходная, истинно героическая мелодика его никак не вяжется с условно-символической «клятвенной» мизансценой. Излишне театральным показался и образ командира в исполнении опытного певца-актера Г. Дударева.

Итак, отсутствие художественной выдумки, фантазии, смелых творческих поисков и находок — вот что прежде всего помешало постановке «Последний катер» стать подлинным явлением искусства телевидения. Следует признать, что в известной мере в этом повинен сам композитор.

Мы уже упоминали, что в показанном эпизоде из «Севастопольцев» много хорошей музыки. Но ведь телеопера — это не просто «хорошая музыка», ведь она обязательно должна обладать какими-то своими, специфическими, если можно так сказать, «телеособенностями». Ну, скажем, громадное значение приобретают здесь, на мой взгляд, речитативы, отдельные «кинжальные» ударные реплики. Именно они позволяют эффективно использовать крупные планы, способствуют активному тонусу развития действия. К сожалению, как раз речитативные-то моменты — наиболее уязвимое место в опере М. Коваля. Их вообще-то в «Последнем катере» очень мало (например, реплики «Приказ выполнен», «Сейчас должны быть тут», «Сейчас придут сюда» неоправданно и неубедительно распеваются).

Другое соображение: обилие деклараций и клятв, особенно в начале, препятствует воссозданию требуемой здесь напряженной драматической атмосферы оставленного города, ощущения ежеминутной опасности. Это сразу же настраивает зрителя-слушателя несколько скептически. И последующие, более удачные массовые сцены не в силах «снять» уже установившееся неблагоприятное впечатление.

Как видно, собираясь показать новый оперный спектакль по телевидению, его авторы меньше всего задумывались над тем, что он должен быть именно новым по своему художественному облику. В первую очередь это относится к режиссеру А. Гладышеву. Он должен был основательно поработать с композитором и актерами, внушить им доверие к специфике телевидения, пробудить в них стремление к активным поискам в непривычной творческой сфере.

По-видимому, этого сделано не было.

Нужно думать, спорить, искать. Нужны смелые эксперименты, оправданный творческий поиск, горячее желание создать новое искусство, активно, инициативно использующее средства, предоставляемые ему новой техникой.

Д. Ромадинова

ОПЕРА?

МУЗЫКАЛЬНАЯ НОВЕЛЛА?

«“Награда”. Телеопера. Музыка Отара Тактакишвили на собственное либретто по рассказу современного грузинского писателя Михаила Джавахишвили». Такие или примерно такие титры увидели недавно тбилисцы, повернув однажды вечером рычажки телевизоров. И, возможно, многие скептически поморщились: «Телеопера? Хотя бы и талантливого композитора? Вряд ли тут будет что-нибудь принципиально новое. Что-то слабо осваивается у нас специфика нового жанра (а может быть, и вида) искусства». Но на сей раз скептики безусловно ошиблись...

«Награда» О. Тактакишвили — едва ли не первое сочинение, о котором можно сказать: да, телеопера не просто опера. И требует она не просто добросовестного запечатления операторами на пленку обычного спектакля. Дей-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Д. Ромадинова

ОПЕРА?

МУЗЫКАЛЬНАЯ НОВЕЛЛА?

Содержание