Выпуск № 1 (302) | 1964 - страница 44

симфония имела в Берлине огромный успех, особенно первая часть.

В ту зиму я совершил небольшое турне с виолончелистом Жаком ван Лиром. Я аккомпанировал ему, а также играл соло. Наш маршрут трижды приводил меня в Вену. Оскар Фрид сказал мне, что я непременно должен посетить Малера, он будет рад этому. И я отправился к нему. Он сейчас же пригласил меня на «Валькирию», которой дирижировал в тот вечер. К сожалению, у меня самого был концерт, но второй и третий акты все-таки удалось услышать. Это было неописуемо. Малер (ему принадлежала и постановка этого спектакля) повелевал всем. Никогда еще финал второго акта не представал передо мной так отчетливо... А трели деревянных духовых в начале третьего акта исполнялись с невообразимой пылкостью. В большом до-минорном эпизоде «Прямо к нам скачет измученный конь» оркестр словно исчезал... В конце «Заклинания огня» дирижер, казалось, превзошел самого себя.

Будучи в Вене вторично, я попал на генеральную репетицию «Ифигении в Авлиде». Ифигению пела Гутхейль-Шодер, Клитемнестру — Анна Мильденбург, Агамемнона — Демут, Ахилла — Шмедес, жреца — Хеш. За пультом был Малер. Я мало что могу сказать об этом спектакле: он был столь совершенным, что подходящие слова трудно найти. Захватывал целомудренный образ, созданный Гутхейль-Шодер. Ария Мильденбург «Вооружись мужеством» в ансамбле с Малером до сих пор звучит в моих ушах...

Третий приезд в Вену стал для меня решающим. Я пошел к Малеру, вооружившись переложением Второй симфонии, и сыграл ему Скерцо наизусть. Когда я кончил, он заметил: «Почему вы хотите стать дирижером? Вы же готовый пианист!» Я заявил, что мое желание непоколебимо, и попросил у него рекомендацию. Он отказался: «Любую рекомендацию можно подделать. А вот завтра с утра отправляйтесь к Райнер-Симонсу, директору Народной оперы, и скажите, что я послал вас». Так я и сделал — без малейшего успеха. Вернувшись к Малеру, я сказал: «Без рекомендации ничего не выйдет». Тогда он достал из кармана визитную карточку и написал на ней рекомендацию, которую я храню по сей день и которая открыла передо мной все двери. Она гласила: «Густав Малер рекомендует господина Клемперера как исключительно хорошего и, несмотря на свою молодость, уже опытного музыканта, который самой судьбой предназначен к дирижерской карьере. Он ручается за удачный исход опыта с ним в качестве капельмейстера и охотно готов лично дать о нем более подробные сведения».

Он действительно стал моим духовным отцом.

Фотокопии этой рекомендации я разослал всем крупным театрам Германии. Большинство их вообще не ответили мне; некоторые написали, что дело может идти только о месте практиканта без жалованья. По вполне понятным причинам это меня никак не устраивало. Только в Вене, у Малера, я принял бы подобное предложение на любых условиях, но в тамошнем театре практикантов не брали. И все-таки с помощью малеровской рекомендации я получил свой первый ангажемент: с 1907 по 1910 год я служил в Праге у Анжело Неймана в качестве хормейстера и дирижера.

Весной 1908 года Малер приехал в Прагу. Он дирижировал концертом на чешской выставке. Загорелый, он выглядел превосходно. В концерте он исполнял только популярные произведения: увертюру к «Проданной невесте» Сметаны, Вступления к «Тристану» и «Мейстерзингерам», Седьмую симфонию Бетховена. Я мог послушать лишь одну из репетиций и испытал при этом такое ощущение: надо отказаться от своей профессии, если не можешь так дирижировать. В бетховенской симфонии, в средней части Аллегретто, он брал менее подвижной темп, чем вначале. И это воздействовало так, будто мы слышали какое-то новое произведение. Никогда я еще не слыхал такого потрясающего нарастания во Вступлении к «Тристану» (которое он исполнял, конечно, без всякого ускорения темпа), никогда не слыхал такого марша в «Мейстерзингерах».

В следующем, 1909 году он опять приехал в Прагу, чтобы продирижировать премьерой своей Седьмой симфонии. Он сделал примерно двадцать четыре репетиции. Работоспособность у него была поразительная. Каждый день после репетиции он уносил домой весь оркестровый материал, шлифовал его, делая поправки, ретуши. Присутствовавшие на репетициях молодые музыканты — Бруно Вальтер, Бодански, фон Койслер и я — стремились хоть как-нибудь помочь ему. Этого он терпеть не мог, и все делал сам.

Обычно по вечерам мы собирались у него в гостинице. Тогда он бывал в очень хорошем, веселом настроении. Весьма откровенно высказывался о своем преемнике в Вене, утверждая, что Вагнер ему еще более далек, чем Малер. Вейнгартнер, которого он имел в виду, сделал чудовищные купюры в «Валькирии»; завсегда-

таи галерки в Придворной опере встретили это шиканьем, шумели.

Малер много говорил о Гуго Вольфе, которого он не выносил. С молодым задором я осмелился противоречить ему, заметив, что «Молитва» на слова Мёрике все же очень хороша. Он бросил на меня сердитый взгляд, и я мог только пролепетать: «Помилуйте, это лишь мое мнение».

Седьмая симфония не имела успеха. Против этого сочинения резко выступил берлинский критик Леопольд Шмидт. Да и в наши дни оно остается очень спорным, особенно в первой и последней частях, но три средние части захватывают своей простотой.

Зимой 1909 года у меня возник конфликт с директором Анжело Нейманом; в результате по окончании сезона я покинул Прагу (ангажемент у меня был на пять лет). Попав в трудное положение, я телеграфировал Малеру в Нью-Йорк с просьбой замолвить за меня словечко в Гамбурге, где намечалась вакансия. Позже я узнал, что он послал гамбургскому директору лаконичную каблограмму: «Схватить Клемперера». Схватили — и пригласили меня в Гамбург.

И вот настало чудесное лето 1910 года, когда Малер в Мюнхене репетировал свою Восьмую симфонию с Мюнхенским симфоническим оркестром. Сознаюсь, тогда я впервые так глубоко постиг малеровскую музыку, что мог сказать себе: «Здесь перед тобой стоит великий композитор». К сожалению, я слышал только репетиции — с оркестром, солистами и детским хором. На первом исполнении, в сентябре, я не мог присутствовать, так как дирижировал в гамбургском Городском театре. Однажды вечером я сидел у Малера в гостинице, как когда-то в Праге. Он рассказывал об Америке. Самым большим впечатлением оказалось то, что ему представилась там возможность впервые продирижировать «Пасторальной» Бетховена. Трудно этому поверить, но, действительно, только в пятидесятилетнем возрасте он в первый раз исполнял «Пасторальную» — в Америке! В Европе ему это так и не пришлось сделать...

Он умер 18 мая 1911 года в Вене.

Но умер ли он? Действительно ли умер этот нарушитель спокойствия концертной жизни Европы? Думаю, что нет, ибо семена, посеянные им, взошли тысячекратно. Он продолжает жить в своих творениях, в своем великом примере.

Крупнейшие люди его эпохи хорошо знали, с кем они имели дело... После премьеры Четвертой симфонии Малера в Берлине Рихард Штраус сказал, что не мог бы написать такое Адажио. «В нем любовь» — в этих словах Ганса Пфицнера выражено все.

При всем своем возвышенном интеллекте Малер был вполне реалистически мыслящий человек, жизнерадостный, энергичный, деятельный, доброжелательный, всегда готовый помочь. Он отлично знал, чего ему ждать от «света». Он всегда говорил: «Мое время наступит после моей смерти», — и был прав.

Останется ли его музыка? На этот вопрос нельзя ответить. Мне думается, что останутся его Вторая и Восьмая симфонии, так же как и все его песни. Но прежде всего останется его личность, чистота его убеждений, неподкупность, высокая требовательность к своим сотрудникам.

Да покоится с миром.

*

В 1910 году в Мюнхене, беседуя о «Пасторальной» Бетховена, Малер очень критически высказывался об опытных немецких капельмейстерах, которые не постигают это произведение. Он сказал: «Как надо дирижировать вторую часть, “Сцену у ручья”? Отбивать все двенадцать восьмых — будет слишком медленно, дирижировать на четыре — будет слишком быстро. Как же?» И сам ответил: «С чувством природы». В ходе разговора он указал на меня: «Я полагаю, что этот молодой человек, у которого совсем еще нет опыта, продирижировал бы “Пасторальной” гораздо музыкальнее, чем все знаменитые коллеги». И обратившись ко мне, он добавил: «Понятно, сперва вы будете исполнять это сочинение так, как оно написано, позднее же вы поймете, что инструментальные ретуши необходимы».

*

Существует некая «малеровская традиция» для исполнения различных произведений, которая, к сожалению, абсолютно неверно используется многими дирижерами. Однажды в разговоре со мной Малер заметил, что все сделанные им ретуши рассчитаны только на его собственное исполнение, только он несет за них ответственность. В наши дни четыре симфонии Шумана с малеровскими ретушами, выпущенные «Universal-Edition», может приобрести любой дирижер.

*

Проблема ретушей у Бетховена, Шумана и других композиторов была основной для малеровской интерпретации их сочинений. В этом пункте я не вполне согласен с Малером. Он ретушировал в соответствии с духом своей эпохи. Полагаю, что в этом нет необходимости. И без ретушей можно полностью раскрыть содер-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

*

Содержание