Выпуск № 12 (301) | 1963 - страница 60

Несколько столетий тому назад жанр оперы «не привился» на почве английского национального искусства. Эпоха Шекспира, с глубоко жизненными, философскими проблемами, оставила далеко позади итальянскую оперную эстетику; позже были другие причины. В лучшем случае музыка лишь сопровождала драматическое действие (даже у Перселла). В наше время западноевропейская опера переживает серьезные затруднения. Но, несмотря на это, Бриттен своим творчеством доказывает жизнеспособность оперного жанра. «Причины трудностей скорее экономического порядка, — говорит он. — Ограничены не возможности оперы, а воображение критиков. Разве “Ифигения в Авлиде”, “Свадьба Фигаро”, “Аида” не являются шедеврами, которые будут жить в веках, не переставая быть образцами для нас?»

С точки зрения структуры оперы Бриттен в ряде случаев следует образцам позднего Верди — «Отелло» и «Фальстафу». Таким образом, относительно замкнутые номера оперы не только расширяются, «сохраняя эмоции драматической ситуации» (выражение Бриттена), но одновременно и «переливаются» друг в друга, создавая тем самым неразрывное целое. Чутье оперного композитора «подсказывает» Бриттену метод яркой и динамичной драматургии, основанной на сопоставлении контрастных эпизодов, неослабевающем развитии конфликта¹. Стремление к лаконичности и концентрации действия обусловливает соответствующие средства выражения — свободу применения музыкальных форм, гибкость мелодии и речитатива, большую выразительную роль гармонии, полифонии, инструментовки и т. д.

На некоторых ранних произведениях Бриттена, в том числе и на опере «Питер Граймс», лежит известная печать увлечения экспрессионизмом (композитор одно время даже думал о поездке в Вену, чтобы учиться у Альбана Берга). Но влияние автора «Воццека» ограничилось лишь отдельными элементами музыкального языка, главным образом гармонией, и некоторыми музыкально-драматургическими приемами, переосмысленными Бриттеном в реалистическом плане. Бриттен стремится лишь к экспрессии выражения, не теряя ясности общей концепции и не выходя за рамки национальной характеристики. Любопытен следующий пример; критики обнаружили в опере «Билли Бадд» аккорд, который объявили «самым страшным» в музыке Бриттена. Этот аккорд содержит все двенадцать ступеней хроматического лада, но и он, в силу акцентирования басовой ноты как доминанты, получает подчеркнуто тональное разрешение (попутно заметим, что гармоническое мышление Бриттена в своей основе тонально; оно редко выходит за рамки красочного или чисто драматургического использования битональности).

Интересна проблема соотношения мелодии и текста в вокальной музыке Бриттена. Задержимся на ней, чтобы выяснить позицию композитора. Он пишет: «Одна из главных моих целей — попытаться в переложении английского языка на музыку восстановить его блеск, свободу и жизненность, которые после смерти Перселла стали удивительно редки... Хороший речитатив должен превратить естественные интонации и ритмы разговорной речи в запоминающиеся музыкальные фразы (как у Перселла), только более стилизованные. Композитор не должен нарочито избегать ни неестественности, если просодия стиха и эмоциональная ситуация требуют этого, ни властного обращения со словами, которые могут быть продлены больше, чем в обычной речи, ни скорости произношения, которая была бы невозможна в разговоре». Этому положению Бриттен следует в своем творчестве, и поэтому речитатив ему служит не только средством «омузыкаливания» речи, но и, благодаря его разнообразию, характеристикой действующих лиц. Последнему также способствует большая ритмическая и интонационная гибкость английского языка¹. Бриттен постоянно стремится к кантилене, его мелодика становится речитативной лишь в моменты особого напряжения действия, когда плавное ее течение уже не в состоянии выразить бурную вспышку чувств. Но такая «речитативизация» мелодики чаще уступает место противоположному — мелодизации речитатива.

Б. Асафьевым высказано важное наблюдение, что основным выражением музыкальной драматургии оперы является драматургия интонаций, интонационный конфликт. Подтверждение тому

_________

¹ Из применяемых Бриттеном средств драматизации хочется отметить любимый им прием многоплановости действия, яркие примеры которого встречаются уже в «Питере Граймсе», кинематографический метод сопоставления реальности с оживающими в памяти событиями прошлого («Билли Бадд») и другие.

¹ Английский язык, пожалуй, для Бриттена звучит, как музыка, и это не удивительно. Но композитор показывает умение создавать настоящее итальянское bel canto на слова сонетов Микельанджело, прочувствовать особенности просодии французского стиха (в «Озарениях» Рембо). Кстати, соответствие музыки и текста в произведениях Бриттена отмечалось многими. Хиндемит, например, называет это соотношение в опере «Сон в летнюю ночь» идеальным.

мы видим и в операх Бриттена, который, отказываясь от широко развитой системы лейтмотивов, стремится создать ярко запоминающиеся музыкальные образы посредством характерной для каждого из них интонационной сферы выражения, а также путем разнообразной трансформации основных тем. Эти интонационные «арки», которые можно встретить в каждой картине его опер, цементируют обширный музыкальный материал, придавая ему цельность и стройность.

Бриттен как будто вслед за Верди повторяет: «Голос и мелодия для меня всегда останутся главными». А с другой стороны, проникновение таких «обобщающих» характерных оборотов в оркестр, их большая роль в создании «сквозной линии» действия и контраст между собой позволяют говорить об оперном симфонизме Бриттена. Особенно велико здесь значение многочисленных оркестровых интерлюдий¹. Симфоническое начало еще более усиливается введением в оперу типично инструментальных жанров, таких, как пассакалья, чакона, тема с вариациями и т. п. Примечательна в этом отношении опера «Поворот винта», написанная в виде темы с пятнадцатью вариациями, между которыми располагаются шестнадцать сцен оперы (единственный в своем роде пример во всей оперной литературе).

Бриттен считает камерную оперу наиболее типичной для XX века, и он убедительно доказывает, что скупыми средствами (например, восемь певцов и двенадцать оркестрантов) можно достигнуть разнообразия и впечатляющих художественных результатов. Уже в «Питере Граймсе» взамен огромному оркестру Вагнера или Р. Штрауса Бриттен предпочитает обычный тройной состав, а в следующей опере, «Поругание Лукреции» (пожалуй, не без влияния «Истории солдата» Стравинского), решительно переходит к камерному оркестру, в котором мастерски использует «все возможное» и одновременно дает простор «индивидуальности» каждого инструмента. Еще меньше по составу, но столь же разнообразен оркестр в операх «Маленький трубочист» и «Ноев ковчег», предназначенных для исполнения детьми.

Бриттен не считает себя преимущественно оперным композитором, и подтверждение то-

_________

¹ Ради лаконичности Бриттен отказывается от развитой большой увертюры, но часто встречающийся в его операх пролог служит как бы музыкально-сценической интродукцией к действию.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание