Выпуск № 12 (301) | 1963 - страница 57

довать в наши дни на жизнеспособность, и не является ли эфемерной кажущаяся закономерность отражения в искусстве достижений, которые в действительности присущи только науке»?

Насколько ограниченно наука и техника связаны с внутренним духовным миром народа и эпохи, практически свидетельствует пример японской нации, которая оказалась в состоянии освоить в течение нескольких десятилетий европейскую науку и технику, ни в малейшей степени не изменив свой исторически сложившийся образ мышления. На акцидентальный характер, присущий науке, указывал и Рабиндранат Тагор. «Наука не свойственна самой природе человека, — говорил он. — Если вам стали известны законы природы, то это ведь ничего не меняет в вашей человеческой натуре».

И действительно, за последние 3000 лет эмоциональные предпосылки к восприятию произведений искусства остались почти неизменными, и человек XX столетия в состоянии не только оценить «Илиаду» Гомера или «Антигону» Софокла, фрески Помпеи или Равенны, но и наслаждаться ими чисто эстетически. Встает вопрос, что же должно выражать нынешнее современное искусство? Если предметом искусства не могут являться, как мы видели, ни новейшие изобретения, ни последние достижения атомной науки, нам следует искать главную, определяющую идею нашего XX века.

Во все эпохи великие произведения искусства могли создавать только художники, обладавшие способностью остро ощущать явления общественной жизни. Данте боролся во имя своих политических идеалов, Дидро и Вольтер несли знание и просвещение в нарождающуюся буржуазию, Бетховен жил идеями Великой французской революции. Точно так и художник наших дней не может не ощущать живейшей внутренней связи с новыми социальными движениями своего времени, с политической борьбой сегодняшнего дня. В противном случае он не художник. Лишь в этом аспекте может быть правильно освещен анахронизм «радикальной», так называемой «новой музыки», которая выявляет истинное лицо в своем высокомерном отношении к «презренным вкусам» публики, сознательно отмежевываясь от музыки, понятной возможно более широким массам.

Крайняя степень антиобщественного эстетства в искусстве представлена в высказываниях западноберлинского музыкального критика Ганса Штукеншмидта, среди которых нередко можно встретить тезисы вроде следующих:

«Во-первых, надо подчеркнуть ошибочность мнения, будто массы могут быть высокими ценителями искусства; культуру невозможно популяризировать и, по желанию, распространять вширь. Во-вторых, мы должны воздвигнуть башни из слоновой кости. Вновь должны образоваться небольшие сообщества посвященных, для которых жизненным содержанием является изучение духовных проблем... На примере плохих оперетт и шлягеров ясно видно, что угождать массам не является делом чести. Напротив, дело чести — быть ценимым в кругу искушенных знатоков; круг этот, в силу необходимости, очень ограничен... И поскольку создавать музыку для всех оказалось немыслимым, следовало бы действовать в обратном направлении. Парадоксальной, но в равной мере интересной психологической и эстетической целью было бы создание музыки против масс, сознательно сводящей круг любителей до нуля. Эту музыку можно себе представить объективно “некрасивой”, распространяющей панический ужас; она была бы, благодаря своей отталкивающей силе, независимой от среды, традиции, национального, независимой от субъективного вкуса. Только такая музыка была бы действительно бесцельной в духе “искусства для искусства”; она была бы выше подозрений в возможности какого бы то ни было компромисса с самой ничтожной группой слушателей. Но в ней проявился бы единственный, объективный смысл искусства — “радость для творца”».

Рассуждения Штукеншмидта являются ярчайшим примером такого образа мыслей, который я определил бы как «социальную претенциозность» модернистской эстетики XX века. При этом нетрудно заметить, что Штукеншмпдт перенял эту высокомерную позу от своего учителя А. Шёнберга. Сам Шёнберг, вероятно, никогда полностью не осознавал всю реакционность занятой им позиции, реакционность как в музыкальном, так и общественном отношении. Деятельность Шёнберга реакционна как в силу его индивидуалистического, исторически неоправданного путча против Рихарда Вагнера, чья музыка, несмотря на сложную ладо-гармоническую основу, тем не менее строго тональна, так и потому, что он вообще отрицал общественную функцию музыки, стремился образовать круг «избранных», элиту. Стоит привести некоторые выдержки из писем Шёнберга, которые рисуют изобретателя атонализма как настоящего политического обскуранта. Вот, например, что он высказывал в 1923 году своему другу Василию Кандинскому:

«Я не пацифист; выступать против войны равносильно тому, чтобы выступать против смерти. И то и другое незбежно, ни в малейшей сте-

пени не зависит от нас и является способом обновления человеческого поколения, изобретенным не нами, а высшими силами. Вину за происходящее ныне расслоение социальной структуры также нельзя отнести за счет какой-либо одной личности. Этот процесс совершается по воле небес, и потому неизбежен... Я не коммунист, так как, во-первых, знаю, что тех благ, о которых все мечтают, на земле не только не хватит на всех, но едва ли достанет для одной десятой доли (то же, чего на земле хватает на всех — несчастья, болезни, грубости, бездарности и т. п., — уже давно между всеми поделено). Во-вторых, потому, что субъективное ощущение счастья не зависит от обладания им, а лишь является загадочной способностью, которая одним присуща, другим нет. А в-третьих, потому, что земля — это юдоль печали, а не увеселительное заведение, ибо в планы создателя не только не входит сделать всех людей равно счастливыми, но и придать их существованию вообще какой-то смысл...»

Спустя 25 лет — в 1948 году — Шёнберг писал своему, живущему в Берлине, ученику Руферу: «Оглядываясь назад, я хочу сказать Вам: не следует ни в какой степени увлекаться политическими идеалами той или иной существующей партии. Все они, независимо от своей окраски, не в состоянии выдержать серьезные испытания. Я убежден, что это известно любому опытному политику... Мы, живущие в музыке, видим в политике нечто органически чуждое и не должны иметь отношения к ней. Мы аполитичны, и нам надлежит молча пребывать в стороне».

Не менее характерны для Шёнберга, честолюбивого выскочки, стремящегося войти в «высшее общество», и следующие строки из его письма к князю Эгону Фюрстенбергу (1924 год):

«Ваша светлость! Я позволю себе прежде всего всеподданнейше и сердечно поблагодарить Вас за слова, делающие мне высокую честь, которыми ваша светлость изволили меня отметить. Прекрасные концерты в Донаушингене заставили меня вспомнить лучшие, к сожалению, уже минувшие времена, когда князь становился покровителем артиста и давал понять черни, что искусство есть область аристократическая, недоступная ее грубым суждениям! Лишь авторитет такой особы дает возможность продемонстрировать границу между врожденным и благоприобретенным аристократизмом духа, между теми, кто достигает своего положения трудом и образованием, и теми, кто самим рождением своим предназначен для этого положения. Выражая свое восхищение явлением, которое представляют собой донаушингенские концерты камерной музыки в культурной жизни, я не могу не гордиться лестным титулом, которым вы меня наградили...

С чувством огромного уважения и преданности — Арнольд Шёнберг».

Неудивительно после этого, что спустя несколько месяцев Шёнберг писал известному музыкальному критику Паулю Беккеру: «Лишь человек, уважающий себя и верящий в себя, в состоянии уважать заслуги другого человека. Вследствие этого я считаю аристократию очень приятным окружением для того, кто знает себе цену».

Линия, идущая от Шёнберга, с его презрением к народу, именуемому им «чернью», подчеркнутым антидемократизмом, верой в созданную некоей высшей силой «избранность» аристократии — эта линия находит свое логическое завершение в учении Штукеншмидта об «избранной касте», в его идее создания «музыки против всех». Вполне естественно, что, по Штукеншмидту, идеальным композитором XX века был бы некий фашиствующий нигилист, который подал бы свой опус под девизом: «Убейте друг друга, миллионы!»

Псевдоискусство, возникшее на Западе (я имею в виду страны Западной Европы и Америку) из лишенного содержания чистого эксперимента, стало ныне щедро субсидируемой, поощряемой государством деятельностью. В результате образовались две группировки (по крайней мере, в Западной Германии это разделение вполне очевидно): одна, именуемая «авангардом», которую государство поддерживает как будто специально для того, чтобы дать возможность авантюристам от искусства с полным спокойствием и материальной независимостью заниматься разрушением духовных ценностей вместо их созидания. Другая группа — истинные художники, которые вынуждены творить в исключительно тяжелых условиях, преодолевая четко организованный в государственном масштабе террор «авангарда».

Этот террор отнюдь не миф и не преувеличение. Это «война на уничтожение», которая ведется не только против композиторов, пишущих тональную музыку, но и против дирижеров, певцов, оркестрантов, отказывающихся исполнять продукцию кёльнской, гамбургской, дармштадтской и других фабрик двенадцатитоновых опусов. Больно видеть, что некоторые из них ныне вынуждены поступаться своими убеждениями. «Что же делать, — ответил на мой вопрос, почему он исполняет в концертах произведения серийной музыки, молодой одаренный дирижер. — В противном случае эта банда не даст мне возможности выдвинуться».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание