Выпуск № 10 (299) | 1963 - страница 44

же Бах и Малер. Феноменальная музыкальность, позволявшая ей на лету схватывать и запоминать любое произведение и тонко ощущать стиль композитора, помогла ей освоить огромнейший концертный репертуар.

Широкий кругозор и способность прекрасно исполнять музыку всех времен и стилей несомненно сыграли роль и в ее театральной карьере.

Первые годы пребывания Евгении Ивановны на сцене она больше всего стремилась совершенствовать свое вокальное мастерство. Она была бесспорно актерски одарена, при этом образы свои создавала скорее интуитивно, чем сознательно. Легче всего давались ей бытовые зарисовки. В более обобщенные образы, такие, как Ратмир, Лель, Ваня, она умела внести тонкое психологическое начало.

Сознательную актерскую задачу она впервые поставила перед собой только в «Кармен» (1903) и на этот раз создала на редкость самобытный образ. Отметим, что это была также первая ее меццо-сопрановая партия (до сих пор Евгения Ивановна выступала исключительно в контральтовом репертуаре) и это одно уже потребовало от певицы особых усилий. Летом Збруева специально поехала на Кавказ, чтобы пройти роль с лучшей из предшествующих русских Кармен — Э. Павловской, а оттуда — в Париж к профессору Текки, с которым окончательно отделала партию.

Она уже слышала в «Кармен» испанскую певицу Марию Гай¹, Медею Фигнер и не могла полностью согласиться с их трактовкой. Медея Фигнер казалась ей скорее светской львицей, чем цыганкой, да и Мария Гай подчеркивала в своей героине прежде всего чувственное начало. Збруеву же больше всего привлекала неподкупная искренность Кармен, неуемность ее чувств, органическая жажда свободы. Эти черты она и стремилась воплотить в сценическом образе. Созданию его способствовали артистическая непосредственность и яркая внешность Евгении Ивановны. Ее Кармен была обаятельно женственная, гордая, безрассудно смелая и независимая красавица. Збруева — Кармен, кокетничая с Цунигой. допускала «непозволительные» вольности, а в таверне, к ужасу режиссера И. Палечека, плясала на столе. В любой сцене она была так естественна и убедительна, что публика и критика единодушно признали ее лучшей из всех известных до сих пор Кармен. Роль эта надолго завладела воображением и сердцем артистки.

Позднее, когда Евгения Ивановна жила уже в Петербурге, она специально приехала в Москву для того, чтобы выступить в «Кармен» под управлением Артура Никиша в бенефисном спектакле оркестра.

Десятилетие службы Евгении Ивановны в Большом театре было торжественно отмечено спектаклем «Руслан и Людмила» (2 января 1904 г.). Выступив в роли Ратмира, артистка вновь покорила сердца слушателей, найдя свежие краски в хорошо знакомом образе. Пресса несколько дней только и была занята, что восхвалением ее разностороннего таланта. И действительно, Москва была ею завоевана: московская публика знала и высоко ценила Евгению Ивановну не только как оперную, но и как камерную певицу, часто выступавшую в сольных и симфонических концертах (в Девятой симфонии Бетховена, си-минорной Мессе Баха и многих других). В последующие годы в жизни артистки произошли перемены.

В 1905 году по семейным причинам (служебный перевод мужа) Збруева переходит на петербургскую сцену. С оркестром и хором Мариинского театра она уже была знакома (она пела здесь однажды вместо заболевшей М. Долиной партию Вани), и коллектив по достоинству оценил ее мастерство. Но перемена аудитории все же дала себя знать. Выступая в репертуаре любимицы Петербурга Долиной (последняя к тому времени уже покинула Мариинскую сцену), Евгения Ивановна навлекла на себя недовольство театральных завсегдатаев. Сурово отнеслись к ней и петербургские критики: первоначальные отзывы их о вокальных и сценических данных «москвички» носили явно предубежденный характер. Это «второе начало», как говорила сама Евгения Ивановна, принесло ей немало горьких испытаний. Но мужество не оставило ее. К тому же Евгения Ивановна нашла моральную поддержку в кругу выдающихся петербургских музыкантов, сумевших оценить ее исключительные данные. Э. Направник с наслаждением работал с ней над отделкой оперных партий и мечтал возобновить с ее участием глюковского «Орфея» (к сожалению, эта опера была поставлена позже, уже без участия Збруевой). Горячих сторонников нашла она также в лице Ф. Блуменфельда и А. Лядова, готовивших с ней камерный репертуар (Лядов посвятил ей свои пять русских песен для голоса с оркестром). Зилоти, знакомый еще по Москве, становится ее постоянным аккомпаниатором и бессменно выступает с ней в

_________

¹ Во внешности и даже в тембре голоса Збруевой было так много общего с Марией Гай, что обе певицы, встретившись в Петербурге, были поражены столь явным своим сходством.

концертах. Вскоре, несмотря на закулисные интриги и нападки прессы, Евгения Ивановна в Петербурге завоевывает столь же бурное признание слушателей, что и в Москве.

Дарование артистки в эту пору достигает высшего расцвета. Предельно расширяется круг создаваемых ею образов. Малоинтересные «голубые» роли исчезают из ее репертуара, она не поет больше ни Ангела, ни Зибеля, ни Рафаэля или Гензеля. Зато в мире подлинно реалистических образов для нее больше нет ограничений: пылкий Ратмир («Руслан и Людмила») и строгий Нежата («Садко»), разгульная шинкарка («Борис Годунов») и жестокая, гордая Клитемнестра («Орестея»), лукавая Солоха («Ночь перед рождеством») и графиня («Пиковая дама») находят одинаково яркий отклик в ее восприимчивой душе.

Теперь критика смело сравнивает ее даже с Шаляпиным, отмечая в исполнении певицы тот «блеск совершенства», который является достоинством лишь немногих. Даже маленькие роли, такие, как Маддалена в «Риголетто», рецензенты признают шедевром вокально-сценического искусства. Величайшей победой артистки явилась роль Марфы в «Хованщине» Мусоргского, поставленной в Петербурге Мельниковым и Шаляпиным в 1911 году. Роль эта буквально была выстрадана ею: суровый образ раскольницы Марфы, с ее неистовой страстью и фанатизмом, с ее отчаянием и мужеством, не имел предшественников ни в русской, ни в зарубежной опере. Путь к нему лежал не столько через театральный, сколько через жизненный опыт артистки; новаторство Шаляпина-режиссера тоже ставило перед ней сложные задачи, причем найти с ним сразу общий язык было нелегко. Но чем теснее соприкасалась Евгения Ивановна с великим артистом на репетициях, тем больше проникалась пониманием замысла Мусоргского; в конце концов Марфа стала ее коронной ролью.

Так же стремительно расширялся и камерный репертуар Збруевой — она пела все песни Мусоргского, которого теперь поистине боготворила, почти все романсы Римского-Корсакова, Глинки, Даргомыжского, Балакирева, Рахманинова, Чайковского, охотно включала в программы произведения молодых, еще никому не известных композиторов.

Не бросала Евгения Ивановна и занятий по фортепиано, пользуясь каждой свободной минутой для того, чтобы совершенствовать свою игру. Вместе с концертмейстером оркестра Мариинского театра скрипачом Вальтером она стала постоянной участницей вечеров виолончельных сонат и трио в доме знаменитого виолончелиста А. Вержбиловича и однажды даже сыграла сонату Ц. Франка с приехавшим в Петербург Пабло Казальсом.

В расцвете творческого дарования певица завоевывает Запад. Впервые выступает она за рубежом в Париже, в 1907 году, в организованных С. Дягилевым «русских концертах». Участниками их были Римский-Корсаков, Глазунов, Рахманинов, Иосиф Гофман, Блуменфельд, Шаляпин, Фелия Литвин, М. Черкасская и другие выдающиеся музыканты. Збруева буквально потрясла парижан. По словам А. Бенуа, она сразу приобрела «европейское» имя. С тех пор Евгения Ивановна то и дело получает предложения от заграничных антрепренеров: в 1908 году она вновь поет в Париже, участвует в постановке отрывков из «Руслана» и «Юдифи», организованной Дягилевым; в том же году получает лестное приглашение из Америки. Но национальное достоинство артистки было задето условием — петь на любом иностранном языке, кроме русского. Поэтому она отказывается от поездки в Новый Свет, предпочтя гастроли с русской оперной труппой по Германии (здесь она выступила в «Русалке», «Борисе Годунове», «Снегурочке» и «Царской невесте»).

В 1910 году, по приглашению известного дирижера Феликса Моттля, она поет в Мюнхене партию Эрды в «Кольце нибелунга» Вагнера, заменяя известнейшую немецкую певицу Э. Шуман-Гейнк. Эго был первый случай участия русской артистки в вагнеровских национальных празднествах; неудивительно, что «патриоты» приняли известие о предстоящем выступлении Збруевой в штыки и даже подготовили подвох: к моменту появления Эрды из-под земли не зажглась лампочка, по сигналу которой рабочие сцены должны были поднять артистку из люка. Произошла заминка: Евгения Ивановна, слыша вступление оркестра, потребовала, чтобы ее немедленно подняли, но рабочие не решались сделать это без сигнала. Тогда Евгения Ивановна приподнялась на носки и, приставив руки рупором ко рту, запела свою партию. Голос певицы был настолько силен, что даже из люка был слышен публике, только казалось, что доносится он откуда-то из недр земных. Благодаря этому запоздалое появление Эрды на сцене оказалось настолько впечатляющим, что режиссер решил закрепить неожиданную «находку». Однако повторить ее с другой исполнительницей не удалось: голос ни одной певицы не был слышен из люка, и эффектная мизансцена так и осталась уникальным неожиданным достижением Збруевой. Немецкая

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание