его взаимоотношений с общим окружением. И бесспорно, развитие гармонии заключается не только в поисках новых средств, но и в открытии новых условий применения, новых приемов взаимодействия известных уже элементов. Вот чему следовало бы поучиться композиторской молодежи.

Казалось бы, некоторые черты свиридовского стиля сближают его с творчеством импрессионистов. Ведь они также часто использовали натуральные лады, многотерцовые и пентатонные аккорды, «пустые» созвучия, параллелизмы в голосоведении. Однако уже говорилось, что сходство это чисто внешнее. На первый взгляд много общего у Свиридова с Орфом. Но Орф оригинально сочетает комплексно-колористическую трактовку вертикали с гармонически упрощенной «остинатной» функциональностью («Carmina Burаna»). Последовательная же и принципиальная верность Свиридова природе русской песенности обусловливает более разветвленное и разнообразное проявление в его сочинениях функциональности, вытекающее из мелодической насыщенности голосов «поющей» музыкальной ткани.

И еще одно общее замечание. Стиль Свиридова привлекает гармонической четкостью, определенностью. Мелодийность не «размывает» гармоническую ткань, не стирает индивидуальность самой гармонии, а лишь стимулирует ее воздействие. В этом большая заслуга композитора, нашедшего ясную гармоническую линию на сложных дорогах развития музыкального языка.

ПО ПРОСЬБЕ ЧИТАТЕЛЕЙ

О ТЕОРИИ ХИНДЕМИТА

Ю. Кон

Интерес музыкантов к книге П. Хиндемита «Руководство по композиции» в немалой степени обусловлен именем автора. Авторитет Хиндемита огромен, его произведения — важная веха в истории музыки XX столетия.

Но, разумеется, дело не в одном имени композитора. «Руководство» действительно охватывает существенные явления музыки наших дней, оно действительно отвечает на многие вопросы., в известной мере выполняя функции теории там, где прежние учения о гармонии оказывались бессильными. Нельзя, однако, не отметить, что книга Хиндемита не освещает всех сторон музыкальной практики современности, что она оставляет в стороне важные и даже основополагающие закономерности.

На всем протяжении своего творческого пути Хиндемит искал и ищет средства, которые бы продолжили традиции немецкой классической музыки. Его преклонение перед мастерами прошлого безгранично, и не случайно единственная написанная им монография о композиторе посвящена творчеству Баха. Живой интерес к прошлому музыки его народа концентрирует внимание Хиндемита на проблемах полифонии, а следовательно, и мелодики. В то же время он пытливо исследует возможности широко понимаемой им тональной системы. Хиндемиту совершенно чужда додекафония, в которой он не видит подлинных перспектив развития музыкального искусства. Музыку самого Хиндемита отличает ясная, прочная, пусть порой сложная, тональная основа.

Позиции, занятые композитором, крайне раздражают нынешних «авангардистов». Так, один из апостолов додекафонии Р. Лейбовиц писал: «Что касается этой «солидности мастерства, о которой сейчас столько говорят, то... Хиндемит мечтает о чужом мастерстве (например Бетховена)»¹. Связь с классикой, связь, которая вызывает у Лейбовица иронию, на самом деле является самой сильной стороной Хиндемита и обеспечивает ему одно из самых видных мест среди современных композиторов Запада.

То, что «Руководство по композиции» все же не стало именно практическим пособием, не вошло в основы учебного курса, объясняется в значительной степени тем, что оно отражает главным образом особенности творческого почерка самого Хиндемита. В этом смысле оно не универсально. Хотя понимание Хиндемитом тональных основ широко, хотя едва ли не главной закономерностью его музыки является полидиатоника, необходимо учитывать, что в основном она ограничивается мажором и минором, лишь изредка выявляя возможности иных ладов. Соответственно и «Руководство» не отражает богатства натуральных и искусственных ладов. Между

_________

¹ Журнал «L'Arche», 1946, № 21.

тем поиски многих современных композиторов (Барток, Мессиен, Шостакович) направлены именно в эту сферу. Такая односторонность книги Хиндемита существенно ограничивает ее дидактические возможности.

Но дело не только в этом. «Руководство» представляет собой крайне рационалистическую, логизированную систему. В этом его стройность, но в этом и его слабость, заключающаяся в известной абстрактности. Хиндемит выводит свою систему из данных акустики. В этом отношении он идет по стопам многих своих предшественников — теоретиков музыки. То обстоятельство, что Хиндемит придает основополагающее значение не натуральному звукоряду, а комбинационным тонам, не меняет дела. «Руководство» — еще одна попытка построить систему гармонии (здесь — новой гармонии) на данных физической акустики. Хиндемиту не всегда удается сохранить единство главного принципа, как это имеет место, например, в определении основного тона малой терции и большой сексты, которые объясняются по аналогии с соответствующими им большой терцией и малой секстой. Попустив, однако, это нарушение, Хиндемит последовательно развивает свою теорию именно путем логизирования. Избегая внутренних противоречий, она все же порой приходит в несоответствие с практикой.

Существенным недостатком книги Хиндемита надо считать отсутствие в ней исторического подхода к явлениям музыки. Применение единого метода анализа к столь различным произведениям, как баллада Гильома де Машо и вступление к «Тристану и Изольде» или инвенция Баха и пьеса Шёнберга, едва ли может привести к плодотворным результатам. Опыт показывает, что никакую теорию нельзя считать универсальным ключом ко всем стилям. Это бесспорно относится и к теории Хиндемита.

Если творческая практика Хиндемита во многом опирается на традиции немецкой музыки, то его «Руководство» тесно связано с немецкой музыкально-теоретической мыслью. Пусть основные положения Хиндемита имеют мало общего с трудами И. Фукса, М. Гауптмана, А. Эттингена, Г. Римана, Г. Эрпфа, но их объединяет тенденция к построению целостной концепции путем логического ее выведения из немногих основных принципов. Эта тенденция к схематичности полностью обнаруживается и в «Руководстве по композиции».

Тем не менее наши композиторы и теоретики не должны пройти мимо смелого и оригинального теоретического учения одного из крупнейших композиторов современности. Между тем труд Хиндемита не только не получил еще исчерпывающей научно-эстетической оценки в советском музыкознании, но даже известен лишь узкому кругу музыкантов. Поэтому представляется весьма актуальной попытка Ю. Холопова познакомить читателей с основными положениями теории Хиндемита.

Ю. Холопов

Уже четверть века прошло после появления основного теоретического труда Пауля Хиндемита «Руководство по композиции»¹. Однако содержание этой работы до сих пор мало известно нашей музыкальной общественности. Между тем важнейшие положения, содержащиеся в первой, теоретической части книги Хиндемита (вторая представляет собой сборник упражнений в двухголосном сочинении), бесспорно заслуживают внимания.

В музыке Хиндемита традиции немецкого барокко, стремление к рационалистической уравновешенности и стилистической цельности, к простоте и ясности выражения своеобразно сочетаются с новыми чертами мелодики, гармонии и структуры. Столь же оригинальное переплетение традиционного² и нового обнаруживается в его теоретических взглядах. Главную задачу «Руководства по композиции» можно определить как попытку создать основы системы, опирающейся на научно объективные предпосылки для объяснения гармонической структуры любого музы-

_________

¹ P. Hindemith. Unterweisung im Tonsatz. Mainz, 1937. Ссылки на 1-ю часть (указания страниц) даются по изданию 1940 года.

² Представление о положениях традиционной теории, поддерживаемых Хиндемитом, но не вошедших в «Руководство», можно получить из других его работ: «Задачи по гармонии» (Майнц, 1949) и «Упражнения по гармонии для подвинутых» (Майнц, 1949).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

О ТЕОРИИ ХИНДЕМИТА

Ю. Кон

Ю. Холопов

Содержание