Выпуск № 10 (299) | 1963 - страница 66

будущей книги. Теперь, однако, вряд ли можно поверить в то, что он сумеет создать правдивое, научное, объективное исследование.

*

Особенно достается советским композиторам от западных критиков за упорное нежелание следовать принципам додекафонной и серийной техники. Историки додекафонии любят вспоминать, что в числе первооткрывателей атональной системы был русский скрипач Ефим Голышев, обучавшийся в Петербургской консерватории у Л. Ауэра. Таинственный русский, оказывается, еще задолго до Шёнберга экспериментировал с двенадцатитоновой серией, и некоторые считают его «первым додекафонистом»¹. (Так что мы имеем право «гордиться»: предреволюционный Петербург выдвинул не только «первого абстракциониста», Василия Кандинского, но и одного из родоначальников пресловутой додекафонии!) Дерзкий «экспериментатор», увы, вскоре отбыл за границу, так и не успев осчастливить отечественную музыку своими атональными шедеврами; следы его затерялись где-то в Берлине примерно к середине 20-х годов.

Бесславно сложилась карьера другого русского атоналиста, Николая Рославца (1880–1944), который в 20-е годы выступал в советских журналах с усердной пропагандой «великой новаторской миссии» Шёнберга и Веберна. В своем собственном творчестве (квартеты, сонаты, трио, симфония) Рославец пытался достичь «новой системы организации звуков», полностью опровергающей «старое и уже изжитое тональное мышление». Невразумительные опусы Рославца, основанные на невыносимо фальшивых «синтет-аккордах», в свое время печатались Музгизом и даже звучали в концертах. Но утопические прогнозы автора о том, что когда-нибудь «пролетариат назовет его искусство своим»², так и не оправдались. Доморощенный атонализм Рославца оказался вовсе не нужным пролетариату, и сейчас о нем никто не вспоминает.

Почему же за все годы существования советской музыки у нас не нашлось ни одного значительного композитора, которому пришлась бы по душе мертвящая система двенадцатитонового конструктивизма? Потому ли только, что действовали «запреты» со стороны «советского режима»? Нет, ведь даже сами «знатоки русского вопроса» уверяют, что уж, во всяком случае, в 20-е годы в России был «золотой век музыки», когда из-за рубежа широко импортировалось все «современное и технически прогрессивное». Но тем не менее и тогда додекафония не нашла у нас никакого творческого отклика. Значит, тут, видимо, действовали какие-то другие внутренние причины, неведомые «авангардистским» исследователям. Скорее всего это было решительное неприятие формально-рационалистического подхода к искусству, издавна присущее музыкантам нашей страны.

И вот, наконец, — о радость! — в Советском Союзе после нескольких десятилетий перманентного «отставания» выискались свои отечественные додекафонисты! Об этом с нескрываемым торжеством поспешили первыми сообщить «авангардисты» из польского «Руха музычного», горделиво считающие себя самыми левофланговыми самого левого европейского модерна. Вот уже несколько лет они безуспешно пытаются навязать свои извращенные вкусы музыкальной аудитории демократической Польши. Но этого им оказалось мало — были предприняты критические демарши и в адрес советской музыки. Побывавший в СССР музыковед Леон Маркевич весьма высокомерно отозвался о советской реалистической эстетике³. Его, например, удивило, что в СССР все еще придерживаются «устарелых» критериев, требующих от композиторов непременного отображения живой реальности. Как это немодно! «В то время как у нас и во многих других государствах Европы эстетические взгляды... давно вернулись к «абсолютному» пониманию музыки, — пишет Маркевич, — там (то есть в СССР) все еще задают вопрос: чтó эта музыка выражает как идея и т. п.?» Не нравится, видите ли, Л. Маркевичу «старомодная» идейность советской музыки! Тут же он сообщает, что «композиторов, пробующих писать додекафонично, там можно пересчитать по пальцам»... Кто же они, эти смелые бунтари? «Ведущим представителем додекафонии является Андрей Волконский, чей музыкальный язык — наиболее новаторский». Далее, уже в другой статье, поднимаются на щит молодые киевские додекафонисты — Сильвестров, Губа, Пацера и другие⁴. Их решительным образом противопоставляют всем остальным молодым композиторам, якобы погрязшим в «эпигонстве, банальности и примитивизме». Вряд ли следует доказывать, что попытки варшавских «авангардистов» взять на себя «руководство» нашей музыкальной

_________

¹См. об этом в книге Богуслава Шеффера «Классики додекафонии», Варшава, 1961.

² См. журнал «Современная музыка», 1924, декабрь. Н. А. Рославец о себе.

³ См. его статью в «Рухе музычном», № 4 за 1962 г.

⁴ «Рух музычный», № 9 за 1962 г. Письмо из Киева Г. Мокреевой.

молодежью обречены на полный неуспех, тем более, что эта декадентствующая группка встречает все более резкую критику в своей собственной стране.

Самого решительного отпора заслуживает гамбургский «Die Zeit», выступивший этой весной с активной поддержкой молодой «советской додекафонии»¹. Странно было увидеть под статьей подпись Фреда Приберга, человека, который как будто считал себя другом советской музыки и некоторое время даже участвовал в ее популяризации. Известно, что Приберг, живущий в Баден-Бадене, активно переписывается с некоторыми молодыми советскими музыкантами и даже получает от них партитуры их новых сочинений. Он аттестует себя убежденным антифашистом, для которого музыкальный «авангард» есть своего рода «средство социального протеста», «косвенной критики» буржуазного общества. Непонятно в свете этих признаний, для чего понадобилось критику искать прибежища на страницах реакционнейшего гамбургского еженедельника?

Мы не станем пересказывать всех фактов, старательно собранных в статье Приберга. Ему все известно: кто, где и когда перешел в «додекафонную веру», кто ориентируется на «Шёнберга 1925 года», а кто подкрепляет свои эксперименты приемами Веберна или Кшенека. Выясняется, например, что «московский кружок» додекафонистов обучается по книге французского шёнбергианца Ренэ Лейбовица, а киевский штудирует учебник Ганса Елинека. Опережая события, Приберг спешит констатировать в присланных ему партитурах наличие «русского или украинского додекафонного стиля». Видимо, критику уж очень польстило то, что один из киевских поклонников успел посвятить ему свой первый атональный опус.

Мы не склонны переоценивать значение доморощенных экспериментов молодых «модернистов», усердно стремящихся догнать Запад. Их увлечения немного напоминают игрушечные «заговоры» разбаловавшихся школьников... Конечно же, никакой почвы для «переключения» на современный музыкальный абстракционизм нет сегодня ни в Москве, ни в Киеве, ни в Таллине, ни во Львове. Юные друзья Фреда Приберга, надо думать, вскоре переболеют своими «детскими болезнями», если они действительно талантливы.

Но вряд ли эти молодые люди, упражняясь по системе Шёнберга или Кшенека, могли предвидеть, что их скромные опыты будут так громко афишированы. Ученические сочинения, написанные нетвердой рукой молодых путаников, неожиданно для них самих превращаются в сенсационный материал, ловко используемый в антикоммунистической «холодной войне».

Правда, сам Ф. Приберг не очень рассчитывает на возможность существенных перемен в идейно-эстетической линии советской музыки: «Гегемония партии в Советском Союзе при всех обстоятельствах сохранится и еще более укрепится, — со вздохом замечает он. — В этом никто не может сомневаться». Да, уважаемый Приберг, вы правы, Коммунистическая партия будет и впредь вдохновлять наше советское искусство, и любые надежды на принципиальные разногласия между партией и творческой молодежью обречены на провал!

Остается задать вопрос: как оценивают современное состояние музыкального «авангарда» на Западе его лидеры? Увы, сами они вынуждены в последнее время все более откровенно говорить о моральной и эстетической деградации новой западной музыки. Симптоматична в этом отношении передовая статья в одном из прошлых номеров журнала «Мелос» — рупора крайнего музыкального модернизма в ФРГ². Автор статьи, главный редактор «Мелоса» и один из старейших руководителей МОСМ (Международной организации современной музыки), рисует неприглядный и отталкивающий лик музыкального «авангарда». Он говорит о том, что новая музыка больше не воздействует на нормальные эмоции человека: ее задача — вызвать у слушателя «шок», «ошеломить» его, «оторвать от рутинного удивления так называемой красотой». Новое искусство, по мнению Штробеля, стоит «за пределами всего того, что считается «естественным». Художник «творит для себя некий особый мир, создает свою формальную способность мышления», противопоставляя ее «современному коллективизированному обществу». Далее Штробель подчеркивает сугубо интеллектуальный, «мозговой» характер новой музыки (то, что публика называет «головным творчеством»). И, наконец, еще один признак, отмечаемый критиком в современном музыкальном стиле, — это воплощение тревоги, страха, отчаяния. «Никто не может отрицать, — пишет Штробель, — что современный человек вследствие тревожащих достижений цивилизации охвачен возрастающим страхом... Подавленный организующей ролью государства и профессиональной среды, он испытывает ужас перед этим существованием. Чувство

_________

¹«Die Zeit» от 12 апреля 1963 г.

² См.: «Melos», № 1 за 1963 г. Heinrich Strobel. Die Einheit der modernen Kunst.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание