Выпуск № 10 (299) | 1963

ственно, не что иное как современные художественные школы. Приглядитесь. Эти школы формируются не только в русской советской музыке, но и в других национальных культурах. Именно в практике многообразных, стилистически богатых художественных школ и их взаимовлияния складываются интернациональные традиции искусства социалистического реализма...

Новаторство советской музыки, как и всего советского искусства, естественно вызвано новизной всего уклада жизни нашего общества.

Герой оратории Свиридова — боец-трибун, овеянный романтической дымкой первых лет революции. Юноша-жизнелюб из Седьмой симфонии Прокофьева — образ уже наших дней. Верная подруга Спартака — Фригия из балета Хачатуряна — в чем-то родственна нашим героическим женщинам, так прославившим себя в годы войны. Все это образы нового искусства, наделенные этическими чертами наших современников. Вся жизнь их, судьбы прямо или косвенно связаны с идеями, которым служит наше общество. Потому так свежо зазвучали в нашей музыке героические и лирические элементы, как бы дополняющие и обогащающие друг друга.

Новый уклад человеческого общежития (общество — каждому, каждый — обществу, как говорит Н. С. Хрущев) обусловил рождение в советском искусстве конкретных художественных приемов, способных выразить, раскрыть новое содержание.

Немало примечательного для понимания природы подлинного демократического новаторства содержит, например, симфония, посвященная 1905 году. Ограничимся несколькими примерами. В ней, как известно, Д. Шостакович использует четыре подлинные революционные песни, а также популярные обороты из своих же «Десяти хоровых поэм» («Гой ты, царь», «Обнажите головы!»). Эти мелодические образы наряду с выразительной оригинальной темой литавр («тема времени», как называют ее некоторые исследователи) являются основной интонационной характеристикой народа, молящего и негодующего, страдающего и начинающего борьбу. «Откровенные» жанровые средства использованы и для обрисовки другой конфликтной силы — самодержавия. В их числе — сигнальные фанфары, маршевый шаг часовых, церковная псалмодия, дробь военных барабанов... Поразительно броское противопоставление, истинно крупный штрих, легко воспринимаемый самой широкой аудиторией!

Несмотря на обилие песен, в симфонии по существу нет «цитат»: каждая возникающая тема становится в ней «своей», авторской. Некоторые мелодии («Слушай!», «Вы жертвою пали») звучат вначале полностью и лишь позднее разрабатываются; из других («Беснуйтесь, тираны!», «Варшавянка») использованы только отдельные интонации. Напев траурного марша «Вы жертвою пали» претерпевает в третьей части серьезные изменения, причем автор в соответствии с замыслом смело обогащает его, подчас достаточно далеко отходя от народного оригинала. Общее сливается в художественном образе с заостренным, индивидуальным.

Великолепен и переход от замирающей, как бы истаивающей лирической траурной темы к возбужденному маршу финала. Но, пожалуй, наиболее ответственна роль оригинальной авторской темы «Обнажите головы!». Она всегда возникает в кульминациях, на гребне восходящей драматической волны действия, и звучит каждый раз по-новому, словно наливаясь народной силой и гневом. Тема-призыв становится своеобразной музыкальной идеей произведения, его основным образом. Возникает ассоциация с крупным планом в кинофильме.

Примером влияния смежных искусств на драматургию Шостаковича можно назвать примененный в финале той же симфонии прием наплыва. В самом конце, перед развернутой кодой, после могучего проведения tutti народного причета «Гой ты, царь», звучащего теперь как тревожный голос набата, вдруг наступает неожиданная тишина. И словно сквозь дымку, как видение, возникает образ первой части — на фоне «стылых» аккордов темы Дворцовой площади печальный голос английского рожка поет мелодию «Обнажите головы!». После этого лирического отступления-наплыва, напоминающего о жертвах 9-го января, особенно неистов марш поднявшегося на борьбу народа...

Великолепно владеет Шостакович (не только в Одиннадцатой симфонии!) приемом пластинного введения в музыкальную ткань своеобразных эпических фресок, «маршей-портретов». Симфония посвящена судьбе народа. Он ее главный герой. И, слушая сочинение, мы не раз воссоздаем в своем воображении картины динамического движения огромной толпы, показанной как бы в постепенном приближении. Дважды и по-разному композитор использует этот эффект во второй части — как нарастающий, нестройный гул идущего к площади рабочего люда для встречи с «царем-батюшкой». Здесь же звучит и другой марш, в более быстром и четком движении — марш палачей. Третья часть содержит своего рода пассакалью — траурное, мерное шествие. И, наконец, в финале еще одна музыкальная

фреска — решительная, волевая поступь вооруженных масс, слышащаяся в возбужденном, нарастающем звучании оркестра.

Конечно, в этих эпизодах, поражающих единством выразительного и изобразительного, воплощено не только действие. Еще рельефнее раскрывают они различные эмоциональные состояния народа на разных стадиях развития событий «Кровавого воскресенья». Достаточно сравнить марши питерцев в «9 января» и «Набате»: в первом случае музыка передает образ подавленности, растерянности; в финале же мы ощущаем организованную, охваченную единой идеей и чувством могучую армию народа, готового к решительной схватке...

Никакого эпатажа. Никакой ставки на абсолютно новое, самоцельно необычное. И в то же время какая свежесть, какая истинная самобытность и замысла, и воплощения!

То же можно сказать и о «Патетической оратории» Г. Свиридова. Здесь также нет ничего вычурного, нарочитого, но как впечатляет своей новизной почти вся партия солиста, в которой с таким блеском воплощен ораторский пафос революционных митингов! Какой объемностью наполняются образы «врангелевского заката» — рассказ о крахе белой армии на фоне заупокойного хора, то затихающего, то снова «наплывающего» на слушателя! Как тонко найден автором образ мечтаний народа о будущем городе-саде — шепот под шум дождевых капель, а потом и образ самого города, расцветающий в лирической кантилене!

Оба эти сочинения — симфония Шостаковича и оратория Свиридова (как, впрочем, и многие другие), помимо всего прочего, неопровержимо свидетельствуют: новаторство искусства социалистического реализма — национально почвенное явление. Вопреки космополитическим тенденциям буржуазного модернизма, современное в нашем искусстве не противостоит национальному, а, наоборот, немыслимо без него. Показательна в этом отношении и скромная миниатюра В. Соловьева-Седого «Подмосковные вечера». Национальная песенная традиция обновлена в ней небольшой, но счастливой ладовой находкой: постепенным восходящим звукорядом мелодического минора. Вместе с типичными для языка композитора самобытными ритмическими «оттяжками» она вносит «свежинку» в, казалось бы, предельно знакомые обороты русского городского фольклора и придает им мягкую новизну звучания...

Да, великая сила в искусстве — талант! Творческий дар, творческая инициатива его проявляют себя в бесконечном разнообразии большого и малого. Как, например, по-разному используется в произведениях советской симфонической музыки сонатная форма! Или типичная для нашего времени хроматическая тональная система! В отличие от космополитической трактовки ее многими современными западными композиторами в нашей музыке она раскрывается и в богатстве «расширенной диатоники», и в полиладовости, широком и плодотворном использовании элементов народной музыки братских национальных культур. Достаточно напомнить о ладовом мире музыки Шостаковича с характерными пониженными ступенями или диатонику Прокофьева с ее необычными модуляциями, внутритональными переходами и любопытнейшими кадансами...

*

...Но в то же время именно талант, индивидуальное «я» художника таит в себе и опасность субъективизма. В музыке — едва ли не самом лирическом виде искусства — эта опасность особо велика. Талант, изолированный от большой жизни народа, неизбежно приводит к разрыву с ней, к заумным опытам и, как следствие, к конфликту художника с обществом. Сравнительно недавно на одной искусствоведческой конференции докладчик упорно стремился доказать, что если художник убежден в своей «правоте», он может и не обращать внимания на слабый отклик широкой аудитории или даже ее полное непризнание его поисков. Будущее, мол, рассудит, кто прав! Старая точка зрения. Старая и в сущности антиленинская. Ибо свобода творчества в ленинском ее понимании есть прежде всего свобода выражения мысли и чувства, разделяемых большинством людей. Отдавая дань личной точке зрения, личной эстетической оценке отражаемого явления, мы убеждены в том, что вне общественной жизни индивидуальность художника не может по-настоящему проявить себя. Характерно, что это начинают понимать даже деятели буржуазного искусства, в последнее время все резче выступающие против «эстетического изоляционизма».

За творческую индивидуальность в литературе, против буржуазно-анархического индивидуализма в ней — вот основной пафос мыслей Ленина в его исторической программной работе 1905 года «Партийная организация и партийная литература». Надо ли говорить, что теперь, когда наша страна строит самый гуманистический общественный строй — коммунизм, вопрос о подлинной, а не мнимой свободе творчества приобретает особое значение?

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание