Выпуск № 10 (299) | 1963 - страница 25

совсем иное: «...Чему же посвятил всю свою жизнь и все свои мысли Хиндемит? Созданию теории, весь смысл которой состоит в том, чтобы стать тормозом на пути неудержимой эволюции музыки...»¹. Эта крайне отрицательная оценка вызвана «неоклассической» направленностью концепции Хиндемита, резко противоречащей экстремистским устремлениям «авангарда».

Теория Хиндемита обладает, на наш взгляд, многими ценными сторонами. Прежде всего важно, что Хиндемит подходит к сочинению как музыкант-практик, знаток своего «ремесла», трезво и по-хозяйски оценивающий то или иное сочетание звуков. Для Хиндемита красота музыкального произведения возникает в результате его правильного построения в соответствии с объективными законами, обусловленными свойствами самого музыкального материала. Хиндемит далек от того, чтобы сомневаться в значении таланта, вдохновения, вкуса для работы композитора, но основная мысль «Руководства по композиции» направлена против всякого рода «озарений», «прозрений» и тому подобной мистики.

Точное знание возможностей музыкального материала — вот та основа, которая, как это ясно показано в книге, есть, по Хиндемиту, отправной пункт для творчества. Приведем типичное в этом смысле рассуждение композитора: «Часто случается, что тема с хорошей находкой (Einfall) в основе не хочет принимать вид, желательный для композитора. Он пробует то одно, то другое и находит некоторые места, которые не улучшаются ни более удачной находкой, ни более усердной отделкой. Либо они хороши сами по себе, но не подходят к окружению, либо хорошо связываются, но не красивы в деталях. Чтобы узнать, в чем причина противодействия (Wiederspenstigkeit) звуков, нужно лишь проверить последование ступеней или секундовое движение. Тогда либо последование ступеней скажет композитору, что развитию мешает плохое гармоническое построение, либо он увидит в секундовом движении, что мелодии не позволяют развиваться пропуски, скачки или неточности голосоведения. Если он изменит в соответствующих местах звуки таким образом, что последование ступеней и секунд улучшится, то тема вдруг приобретает убедительную форму» (стр. 233–234). Здоровый практицизм теории Хиндемита, таким образом, ориентирует учащегося прежде всего на высокий профессионализм как на прочную базу композиторской работы.

Теория Хиндемита в целом представляет собой достаточно стройную систему. Положительно должно быть оценено также стремление опереться на объективные естественно-научные предпосылки. Особенно ценно то, что как теоретическая его концепция, так и практические упражнения вплотную подводят к освоению творческого опыта ряда композиторов XX века, прежде всего самого Хиндемита. Таким образом, не возникает разрыва между условными «школьными» трудностями и «настоящими» трудностями живой развивающейся тональной музыки.

Важно подчеркнуть также, что система Хиндемита есть система тональной гармонии. Многие теоретики тональной музыки довольно просто «расправляются» с гармоническими средствами, выработанными в нынешнем столетии: то, что в какой-то степени близко традиционным закономерностям, получает ярлык «давно знаем», а то, что не удается свести к известным закономерностям, объявляется «заблуждением» или вообще обходится молчанием. Новые положения теории Хиндемита позволяют ему объяснить всякий аккорд и всякое тональное последование в музыке любого стиля. В этом универсализм системы. Разумеется, он весьма относителен, хотя бы уже потому, что в работе среднего масштаба, к тому же не посвященной специально только одному этому вопросу, невозможно сколько-нибудь полно охарактеризовать конкретные специфические особенности всех гармонических стилей. Система Хиндемита универсальна лишь в том смысле, что в ней сформулирован самый общий закон ладо-гармонических связей между звуками по вертикали (Р2) и по горизонтали (Р1). Однако проявление этого закона в том или ином гармоническом стиле может быть разным в зависимости от конкретных условий.

Известный интерес и ценность представляют и отдельные другие положения системы Хиндемита, как частные, так и более значительные. Важнейшие из них, изложенные в настоящей статье, — новое понимание основного тона, интервала и аккорда, принцип классификации аккордов, трактовка основного двухголосия как костяка всякого многоголосного сочинения, исследование секундового движения в мелодии, учение о «гармоническом весе» аккордов, новая теория тональности. Не все из этих положений одинаково новы и ценны. Секундовое движение в мелодии, отмечаемое Хиндемитом, несколько родственно общеизвестной «скрытой полифонии». Значение

_________

¹ A. Gоlеa. Estetique de la musique contemporaine. Paris, 1954 (цит. по книге Г. Шнеерсона «О музыке живой и мертвой», М., 1960, стр. 251).

крайних движущихся голосов в многоголосной ткани постоянно подчеркивается традиционным школьным учением о гармонии.

Одна из наиболее значительных идей «Руководства» есть теория тональности. Как известно, Хиндемит — принципиальный противник атональности и додекафонии. Считая теорию атональности тяжелым заблуждением («тональность есть сила, подобная земному притяжению»), он обрушивается даже на сами термины «атональность» и «политональность».

Но не следует, однако, думать, что хиндемитовская тональность есть то же самое, что тональность в обычном ее понимании. Как и основной тон аккорда, тональность получает новую трактовку у Хиндемита. Композитор так говорит об этом (стр. 132): «Тональность с ее запасом аккордов не есть данная природой предпосылка звуковых явлений. Природой даны лишь интервалы. Благодаря сопоставлению интервалов (или их сочетаний — аккордов) возникает тональность (буквально: тональность осуществляется — die Tonart kommt erst zustande). Мы не отданы (sind ausgeliefert) больше тональности, напротив, у нас теперь свободны руки, чтобы придать тональным связям такой вид, который мы считаем необходимым». Другими словами, традиционные тональные гаммы и простейшие аккорды не являются более исходным пунктом для построения тональности. Тональность есть качество, образующееся в результате взаимодействия следующих друг за другом интервалов и аккордов, даже если они сами по себе принадлежат к различным диатоническим тональностям или, наоборот, не принадлежат ни к какой диатонической тональности¹. Во второй, практической части «Руководства» Хиндемит сразу же предоставляет в распоряжение учащегося все двенадцать звуков хроматической гаммы, чтобы облегчить ему впоследствии переход к белее сложным средствам. И сразу же — это особенно важно для понимания хиндемитовской трактовки тональности — дается ряд предписаний, фактически сводящих хроматику к полидиатонике. Например, правило 13 гласит: «никакой хроматики» (то есть никаких последований по хроматической гамме, которую Хиндемит считает плохим материалом для построения мелодии). Таким образом, хроматика, являющаяся для Хиндемита, так же как и для многих других композиторов XX века, фактической основой музыкального мышления, трактуется им как комплекс диатонических образований, то есть как полидиатоника. Подобно тому, как кварто-квинтовость пронизывает аккордику Хиндемита, кварто-квинтовые ладовые связи играют огромную роль и в тональной структуре, выявляя и подчеркивая диатонические элементы, «сплавленные» в хроматику. Таким образом, в хиндемитовской тональности сохраняется значение основного тона — тонального центра, но в отличие от традиционной тональности в ней не сохраняются ограничения диатонического звукоряда.

Однако метод Хиндемита раскрывает лишь то общее, что свойственно тональному развитию в различных гармонических стилях. Задача раскрытия специфических особенностей каждого стиля им вообще не ставится. Приведенные в книге анализы преследуют лишь цель показать, как определять аккорд и тональность в живом музыкальном произведении. Тем не менее они показывают колоссальное различие в гармонии, например, Машо и Шёнберга — различие в аккордике, гармоническом напряжении, характере тональных связей, голосоведения. Таким образом, анализы, раскрывая некоторые важнейшие стороны гармонии того или иного стиля, представляют собой тем самым шаг к исследованию и специфических особенностей гармонии.

Разумеется, мы не должны забывать, что гармония есть лишь одна (пусть и важнейшая) сторона музыкального целого, что не менее важные стороны — метроритм, мелодическое и тематическое развитие, инструментовка и другие — также принимают самое деятельное участие в становлении формы музыкального сочинения и взаимодействуют как друг с другом, так и с гармонией. Анализ только одной стороны — гармонии — естественно, не может претендовать на полное раскрытие эстетической ценности произведения и не всегда помогает понять главную закономерность развития его формы. Роль гармонии в построении музыкального произведения может быть весьма различной. Например, гармонический анализ полифонического произведения Баха (трехголосной инвенции фа минор) позволяет оценить строгость и стройность его формы даже несмотря на то, что анализ его тематического развития оставляется при этом без внимания. Один же только гармонический анализ додекафонной пьесы Шёнберга не

_________

¹ Любопытно, что в своей книге «Elementary Training for Musicians» (New York, 1949, p. 14), представляющей нечто аналогичное нашим дисциплинам — элементарной теории и сольфеджио, — второе упражнение по пению звуков различной высоты Хиндемит основывает на звукоряде фа¹ — соль¹ — ля¹ — си¹ с тониками соль, фа, ля; «полные» же диатонические гаммы появляются лишь позднее (звукоряд расширяется постепенно).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание