Выпуск № 5 (294) | 1963 - страница 10

ях советских композиторов, во весь голос воспевающих Отчизну, «которая есть, но трижды которая будет». Чем дальше, чем шире открываются перед нами реальные перспективы нового мира, уже не контуры, а облик коммунизма, тем большей радостью, мужеством будет наполняться музыка, тем солнечней станет она. Но никогда не превратится она в умильное славословие, сентиментальное бряцание на лирах и арфах, не окрасится в белесый цвет самоуспокоенности и благодушия, потому что, вступив в подлинно исторический период своего развития, большая часть человечества становится все глубже, одухотворенней, смелей и чище. Может быть, стоит напомнить, что испугать человека, устрашить, разоружить музыкой легче, чем обрадовать и укрепить. Разбудить слепые инстинкты, сыграть на аффектах, вызвать душевную панику — дело не столь сложное, если использовать только биолого-физиологическую сторону воздействия музыки. И, заглядывая в дальние (хотелось бы не в столь дальние) перспективы музыки, слышишь ее при всей драматической напряженности как искусство гармоничное, пластичное, светлое, простодушное, естественное и очень человечное. По-моцартовски и по-бетховенски. Переживаем ведь мы зарю истории, а не закат ее (вот, может быть, главная суть и отличие наше от ощущения «западного» человека). Здесь надо согласиться с мыслью М. Элик: «И несмотря на то, что кошмары фашизма бледнеют по сравнению с теми поистине апокалиптическими картинами, которые рисуются при мысли об атомной войне, все-таки хочется, как в финале Девятой симфонии Бетховена, отринув страдания, воскликнуть: "О братья, довольно печали!"»

Здесь мне хотелось бы откликнуться на статью Д. Житомирского («Советская музыка», № 2 за 1963) — статью, со многими положениями которой я согласен. Д. Житомирский пишет: «Особенно важно в современном передовом искусстве стремление пронести сквозь все катастрофы XX века веру в человека и в человеческое, стремление укрепить в людях стойкость против лжи и фальшивых обольщений, укрепить гражданскую совесть, личную ответственность, духовную сопротивляемость. Этика прогрессивного искусства несет в себе и его эстетику». Очень правильно акцентируется здесь этика передового искусства. Но подчеркнем, что стремления, щели и задачи искусства социалистического реализма не покрываются общими «извечными» гуманистическими идеалами, а находят в нашу эпоху конкретное, действенное выражение, как утверждает Программа КПСС, в укреплении связи с жизнью народа, в правдивом и высокохудожественном отображении богатства и многообразия социалистической действительности, вдохновенном и ярком воспроизведении нового, подлинно коммунистического и обличении всего того, что противодействует движению общества вперед. Такое определение задач искусства теснейшим образом связано с принципами народности и партийности. Тогда, мне представляется, недостаточно будет опираться на круг явлений, очерченный Д. Житомирским: «молодая поэзия с ее пытливыми поисками правды и с ее умным критицизмом, и новое, экспериментальное в кино и театре, и попытки наших писателей широко, глазами сегодняшнего дня взглянуть на прошлое». Выбор этих явлений автором мне представляется излишне узким и субъективным: за пределами его остается русская, мировая и советская классика, без творческого опыта и вне традиций которой невозможно представить себе поступательное движение нашей социалистической культуры. Может быть, это и азбучно, но это так. Тогда иное освещение примет и вновь выдвигаемая и акцентируемая Д. Житомирским старая проблема трагического: «остается ли трагическое одним из живых источников искусства, способно ли оно и сегодня насыщать творческую мысль художника?» Эта проблема глубоко и на обильном творческом опыте обсуждалась музыкальной общественностью, и, как мне кажется, справедливое, отражающее не только свое личное мнение высказал Д. Кабалевский: «Высокая трагедийность не может исчезнуть из искусства, и прежде всего потому, что мир, в значительной части которого господствует социальная несправедливость, полон реальных трагедийных конфликтов. Но надо отдать себе отчет в том, что трагедийность не является той сферой, которая отвечала бы главному, что характеризует сейчас атмосферу и все содержание жизни нашего народа, строящего коммунизм»¹. В свете этих положений расшатываются и теряют свою силу аргументы и аналогии, выдвигаемые Д. Житомирским в защиту трагического. Спорным мне представляется и тезис автора о времени, которое он определяет как «время Шостаковича» — счастливое время симфонического искусства». Насколько объективнее звучат слова Д. Шостаковича о времени и чертах советского искусства: «В наше время, когда страна вступила в период развернутого строительства коммунистического общества, — говорит Д. Шостакович, — еще более прекрасным и высоким становится призвание советского художника»... И далее: «Мы говорим

_________

¹ «Советская музыка», № 5 за 1960 г.

о ярко выраженном современном стиле советской музыки, обладающем своими неповторимыми чертами. Но как многообразно, глубоко индивидуально претворены эти общие черты в музыке С. Прокофьева и Н. Мясковского, А. Хачатуряна и Г. Свиридова, Ю. Шапорина и Д. Кабалевского, Т. Хренникова и В. Соловьева-Седого, К. Караева и Ш. Мшвелидзе, А. Штогаренко и Н. Жиганова, М. Зариня и М. Бурханова, — упоминаю эти имена, разумеется, не в порядке полного перечисления всех наших замечательных музыкантов, а лишь в виде примера»¹.

Вот эта односторонность в определении задач искусства, выборе его образцов, акценте на трагическом, попытка персонификации и унификации процессов и тенденций нашего музыкального искусства и смущают меня, представляясь и спорными и ошибочными в интересной и во многом, повторяю, справедливой статье Д. Житомирского. Но продолжим спор с М. Элик, теперь уже по теме, которой уделено в ней основное внимание. Речь идет о примате ораториального жанра и кризисе оперы и симфонии. Высказывания автора довольно категоричны. «Вокально-симфонические жанры переживают ныне бурный подъем... Никогда еще с ними не связывались представления о самых передовых тенденциях современности. А сейчас именно здесь бьет наиболее живая струя советского музыкального творчества...» Кантатно-ораториальный жанр «за два столетия, прошедшие со времен Баха и Генделя, впервые достиг такого расцвета...» О кризисе жанров симфонии и оперы автор говорит также весьма недвусмысленно. «Что же заставляет говорить о кризисе симфонизма?» — так поставлен вопрос. Ответ самого же автора: «симфонизм в целом представляется (рискнем на подобную аналогию!) столь же разработанным, как теория шахматных дебютов...» «И потому еще сейчас трудно говорить о сегодняшнем на языке симфонизма, что многие испытанные приемы его развития, связанные для нас с определенными образами, в значительной мере изжили себя...», и, наконец, «на нынешнем этапе симфонизм уже не составляет генеральной линии развития современной советской музыки».

Не лучше, по мнению автора, обстоит дело и с оперой. Приводя высказывание Б. Асафьева об операх И. Дзержинского и Т. Хренникова — «здравое направление... не справилось с задачей и пришло к упрощенчеству в самом строительстве советской оперной культуры», — автор признает, что «с тех пор положение почти не изменилось». И вот общий приговор — симфонические и оперные жанры в теперешнем их обличье пока действительно не способны воплотить то новое, что жаждет услышать современник.

Итак, кризис оперы и симфонизма и расцвет ораториального жанра, способного, по словам автора, в большей мере, чем другие жанры, ответить на запросы современников. Вспомним, о каком ряде произведений при таких сопоставлениях могла бы идти речь (назовем лишь некоторые из созданных за последние годы). Симфонии: Одиннадцатая, Двенадцатая и Тринадцатая Д. Шостаковича, первые симфонии Э. Мирзояна, Р. Щедрина, Д. Тер-Татевосяна, А. Николаева, А. Арутюняна, Первая и Вторая А. Эшпая; оперы: «Джалиль» Н. Жиганова, «Арсенал» Г. Майбороды, «Украденное счастье» Ю. Мейтуса, «Улица дель Корно» К. Молчанова, «Овод» Э. Спадавеккиа, «Проделки Майсары» С. Юдакова, «Не только любовь» Р. Щедрина, «Зеленая мельница» М. Зариня, «Миндия» О. Тактакишвили, «Десница великого мастера» Ш. Мшвелидзе, «Орлиная крепость» А. Бабаева; кантаты и оратории: «Памяти Сергея Есенина» и «Патетическая» Ю. Свиридова, «Песни войны и мира» А. Шнитке, «К звездам» И. Болдырева, «Поступь мира» А. Пярта, «Двенадцать» В. Салманова. Это, естественно, не просто перечень. За каждым из произведений — широкий круг ассоциаций, резонанс аудитории, мнения музыкальной общественности, по праву завоеванное свое место в кругу явлений нашей музыкальной культуры. Но для меня ясно одно: нет никаких оснований в свете объективных оценок и сравнений, даже при очень высоких критериях оценок, умалять достижения советского симфонизма и оперного искусства, настаивать на кризисном их состоянии и искусственно выдвигать на первое место ораториальное творчество, уверяя, что оно достигло расцвета и высот времен Баха и Генделя. Даже если понять высказывания автора как полемические преувеличения, то и тогда натянутость аргументов, односторонность и крайняя субъективность точки зрения очевидны.

У каждого из жанров есть свои проблемы, связанные с общими задачами, и процессами развития советской музыки, которые тем плодотворнее будут решаться, чем меньше, как мне думается, мы будем стараться отъединить, разъединить, противопоставлять различные жанры, тем более, что для этого нет ни практических, ни теоретических оснований. Надо осознать, что советская социалистическая музыкальная культура по природе своей жанрово всеобъемлюща. Она призвана отражать жизненное многооб-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание