Выпуск № 4 (293) | 1963 - страница 63

ный. 2. Конструктивизм новоэмоциональный. 3. Колоризм пунктуалистичный. 4. Неоэкспрессионизм. 5. Конструктивизм пунктуалистично-серийный. 6. Неосимфонизм. 7. Эклектизм постэкспрессионистский. 8. Эклектизм неоклассический»¹. Первые четыре тенденции были оценены как самые «передовые», знаменующие активное завоевание новых звуковых форм.

Пресса с гордостью сообщала, что общее число варшавян и приезжих, посетивших концерты фестиваля, достигло рекордной цифры в 14 966 персон. Филармонические залы были переполнены. Наиболее сенсационные опусы вызывали бурную реакцию, напоминающую атмосферу футбольного матча: восторженные рукоплескания соединялись с оглушительным свистом и криками протеста. Было немало похвальных отзывов в зарубежной буржуазной прессе — западногерманской, итальянской, американской. Известный адепт «авангардизма» Ганс Штуккеншмидт, посетивший фестиваль, с удовлетворением сообщил своим читателям, что в творчестве молодых поляков он видит «необычайно смелые эксперименты и новейшие радикальные направления...».

Но самой примечательной сенсацией фестиваля было то, что в числе активных противников «авангардистских» сверхэкспериментов оказались не только маститые, но и молодые польские музыканты, учащиеся консерваторий. «Часть аудитории встретила “композицию” Пендерецкого свистом, топотом, криками “Липа! Халтура!”», — сообщала газета “Дзенник заходный”. — Старейший из польских композиторов и критиков, 78-летний профессор Петр Рытель, возмущенно свистел вместе с музыкальной молодежью». Об антимодернистской позиции молодежи с тревогой писали наиболее яростные апологеты ультрамодерна: «Меня особенно удивило, что самыми консервативными слушателями оказались молодые люди из консерватории», — отметил Людвиг Эрхардт, прибавив к этому старую остроту, что, мол, само название «консерватория» подразумевает некую фатальную отсталость. «В мое время новое искусство освистывали старшие, а приветствовали молодые, — писал Ст. Киселевский, — а здесь мы наблюдали удивительное объединение молодых с непреклонным профессором Петром Рытелем».

Один из критиков обвинил даже молодежь в... злостном хулиганстве, в неуважении к филармоническим стенам, в которых происходили «авангардистские» священнодействия. Но что оставалось делать юным энтузиастам, искренне любящим музыку и глубоко оскорбленным шутовскими экспериментами музыкальных модников... Приходилось жертвовать «хорошим тоном», и тут же, вопреки концертному этикету, «рецензировать» возмутившую их какофонию крепким «трехпалым свистом», как она того заслуживала.

В газете «Жице Варшавы» было помещено письмо-признание группы студентов музыкальных вузов Варшавы и Катовиц: «Сообщаем, что на фестивале свистели мы, нижеподписавшиеся, дабы этим крайним способом выразить свое отношение к акустическим явлениям, которые, по нашему мнению, оскорбляли тот зал, в котором они демонстрировались»...

Конечно, молодецкий свист не единственный метод полемики с распоясавшимися разрушителями музыки. Нужны иные, более веские, спокойные и убедительные эстетические аргументы. В польской прессе все чаще раздаются голоса протеста против модернистического психоза, против своеобразного «террора авангарда», установившегося с некоторых пор в Союзе композиторов и особенно в музыкальной критике. Нелегко сегодня выступить в польской печати с резкой и справедливой оценкой «авангардистской» продукции: тебя сразу объявят ретроградом, неучем, каким-то дремучим консерватором, отставшим от «европейских достижений». И тем не менее протестующие голоса то и дело прорываются сквозь дружный хор елейного славословия и безудержной саморекламы. Иногда голоса возмущения раздаются среди наиболее здравомыслящих и честных композиторов, иногда эти голоса звучат на страницах какой-либо крупной периферийной газеты, пока еще не оккупированной крикливой группкой «авангардистов». «“Музыка” шума, хаоса и писков, вернее, антимузыка вызвала явное порицание слушателей», — писал критик М. Фукс в газете «Жолнеж вольности». «Характеризуя очень общо состояние музыкального авангарда... можно утверждать, что ничего нового он не создал... — признал критик познанской газеты В. Кисер. — Приходится говорить об упадке композиторской техники и об удивительном сходстве авангардистских сочинений». «Здесь не было ничего общего с настоящей музыкой», — так оценил критик С. Бэда претенциозную «Musica ipsa» Богуслава Шеффера. «Культ безобразия и пренебрежения каким либо звуковым смыслом», — так охарактеризовал маститый Петр Рытель ударно-шумовой опус под названием «Riff 62».

Подобные резко критические оценки пока еще сравнительно нечасты в польской критике. Но, как известно, художественные проблемы не всегда

__________

¹См. «Рух музычный», № 22 за 1962 г., стр. 7.

решаются простым большинством голосов. В истории не раз бывало, что правыми оказывались именно те, кто временно оказывался в меньшинстве, но кто верно ощущал пульс эпохи, перспективы развития искусства. Такие силы несомненно имеются в современной польской музыке, и они еще скажут свое слово. С этой точки зрения заслуживают самого пристального внимания принципиальные критические высказывания отдельных польских композиторов, глубоко встревоженных шумной экспансией «авангарда». Эти высказывания проникают даже на страницы журнала «Рух музычный», упорно отстаивающего крайние «авангардистские» позиции.

Еще два года назад, в январе 1961 года, в журнале выступил крупный мастер Тадеуш Шелиговский — бывший председатель Союза композиторов и дважды лауреат Государственной премии. Его статья называлась «Опасное эстетство». Автор с большим беспокойством говорил о наступлении воинствующего абстракционизма, который пренебрегает воплощением в искусстве образа живого человека, попирает законы логики и красоты, изолирует художника от окружающего общества. Он писал об усиливающемся модном поветрии с Запада — из Дармштадта, Кельна, Донауэшингена, о стремлении «авангардистов» к дискриминации всех инакомыслящих. «Я особенно тревожусь, чтобы этот метод дискриминации не восторжествовал и у нас, — писал Шелиговский. — Некоторые факты говорят о том, что мои опасения не напрасны... Это большая угроза для художников: роняя перо из рук, люди перестают писать, опасаясь, что все написанное ими вне текущей моды не получит признания авангардистской группы. Несколько лет такого рода взаимоотношений могут уничтожить всякие источники творчества»¹. Шелиговский, скончавшийся в январе 1963 года, принадлежал к числу видных композиторов, не пожелавших идти на компромисс с господствующей модой. Музыканты его круга, сохранявшие верность общественным и национальным идеалам искусства, не пользовались уважением у новоявленных польских «прогрессистов». Признания добивались лишь те, кто вынужден был решительно и бесповоротно рвать с традициями и полностью перевооружаться на модернистский лад. Так, некоторые крупные композиторы старшего и среднего поколения спешно перешли на позиции сериализма, чтобы не показаться «слишком консервативными» в глазах господствующей группки.

Трубадуры «авангардизма» торжествовали победу: «Говоря образно, этот факт напоминает переворот, в котором весь генеральный штаб перешел на сторону революции, солидаризируясь с “мятежниками”, — утверждал молодой критик Тадеуш Зелинский. — Наиболее талантливые из мастеров прежних поколений плюс новое боевое поколение — это такой “оплот”, которому трудно противопоставить кого-либо из композиторов, представляющих традиционный путь»¹.

«Революция», по мнению Т. Зелинското, — это полный отказ от тонального мышления, от смыслового значения мелодии («высота звука вообще утрачивает свою роль»), перенесение акцента на поиски новых звуко-шумовых эффектов, ранее не употреблявшихся. Опыт польских «авангардистов» явственно подтверждает, что поднятая «революция» ведет к полному распаду музыкальной ткани и как следствие к разрушению музыки как формы общественного сознания. И, конечно же, такая «революция», решительно противоречащая прогрессивным целям искусства в новой, демократической Польше, никак не устраивает ни слушателей, ни самих музыкантов, сохраняющих верность великим традициям своего искусства.

Характерны в этом отношении полемические выступления молодого композитора Казимежа Розбицкого, который резко и справедливо осудил претенциозную, антиобщественную шумиху отечественных «авангардистов»². Эти статьи выглядят крайне неожиданными в том самом журнале, где принято чадить фимиам любому формалистическому кунштюку. Видимо, допуск Розбицкого на страницы «Руха» был вызван особыми тактическими соображениями: нужно было выставить на всеобщее осмеяние «консервативного» противника, чтобы потом публично высечь его. Знакомый пропагандистский прием!

Первая статья К. Розбицкого «Перепутье или бездорожье» (№ 9 за 1962 год) была написана еще под впечатлением предыдущей, пятой «Варшавской осени». Автор тогда убедительно высмеял апологетов формального «новаторства», требующих бесконечного изобретения все новых неслыханных темброво-колористических эффектов. Он напомнил о том, как некий критик набросился на композитора Т. Бэрда только за то, что тот в своем «Этюде» был недостаточно изобретателен: «Единственное новшество — это вокальное frullato (?) и хлопание в ладоши, да и то как будто было применено не впервые... Что же должен делать бедный композитор? Совершать все новые откры-

_________

¹ «Рух музычный», № 2 за 1961 г., стр. 1.

¹ Там же, стр. 3.

² См. его статьи в журнале «Рух музычный», №№ 9, 18 и 22 за 1962 год.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание