Выпуск № 4 (293) | 1963 - страница 61

использована лишь как добавочный регулятор шкалы тонов, содержащей натуральные интервалы, до тех пор по крайней мере, покуда мы намерены предохранить нашу музыку от полной «инструментальной механизации» и хотим, чтобы в ее исполнении участвовали человеческие голоса. Правда, некий вид ограниченной техники композиции можно развить на основе произвольных рабочих правил; но, несомненно, общий результат будет всегда напоминать нам тот род поэзии, который создается отливкой слов из реверсивного сырья без помощи грамматики и синтаксиса. При этом додекафонисты не делают попытки достигнуть более высокой тональной организации, да она и не может быть достигнута; особенно если допустить, что технические рабочие правила представляют собой лишь стилистические прихоти и, как таковые, не подвластны никакой общепризнанной контролирующей силе. Конечно, существуют суперрафинированные пророки, которые с гордостью утверждают, что они могут посредством такого метода писать пьесы в до мажоре. Но это все равно, что выйти из своего дома в Новой Англии с парадного хода и войти в него, проделав маленький крюк через Чикаго, с черного.

12-тонные манипуляции не единственные кошмары, которые преследуют пишущего фанатика, желающего быть современным. Разве не существует городских пейзажей, чьи неровные контуры можно воспроизвести лишь в искривленных мелодических линиях? ...И, наконец, под рукой всегда есть краски в качестве организующего средства. Мы могли бы продолжить перечисление подобных факторов, но это лишь приведет нас в сферу, которая не имеет ничего общего с гармонией и мелодией: кривые лихорадок, поваренные рецепты, расписание железных дорог, прейскуранты провинциальных ярмарок, глубина океана между Галифаксом и Ирландией и проч.

Если бы нынешние изобретатели заглянули в историю музыки, они обнаружили бы, что их методы отнюдь не так современны, как им кажется. Более того, отсутствие длительного успеха у предшественников заставило бы их насторожиться. Самые ранние попытки создавать искусство таким образом можно встретить в нескольких трактатах XI и XII веков, в которых рекомендуется уравнение из пяти гласных латинского языка и пяти последовательных тонов церковного лада. Возникшие в результате мелодии, вероятно, даже для самого изобретателя звучали довольно-таки тривиально, потому что к ним дополнительно приложено уравнение, желательное для некоторого усиления невзрачного мелодического эффекта. (Я никогда не был вполне уверен, что это измышление не издевательство.) Очевидно, этот способ сочинения не привлек к себе внимания современных ему композиторов, потому что, несмотря на страсть средневековых теоретиков к взаимному плагиату, он не пропагандировался вновь в позднейших трактатах.

Другие уравнения придумывались с помощью игральных костей — очень популярное развлечение во времена Моцарта.

Самый же хитроумный метод, по моему мнению, предложил английский музыкант Вильям Хэйс в своей маленькой книжке, опубликованной в 1751 г. и озаглавленной: «Искусство сочинения: музыки по совершенно новому методу, пригодному для самых заурядных способностей». Это сатира на итальянскую музыку, зачастую сочинявшуюся малоквалифицированными авторами, которая в тот период захлестнула Лондон. Хэйс советует взять жесткую щетку, обмакнуть ее в чернильницу и, проведя пальцем по щетине, расплескать одним, взмахом всю композицию на нотной бумаге. Вам остается лишь добавить штили, тактовые черты, легато и проч., чтобы опус был тут же готов к исполнению. Целые и половинные ноты совершенно отсутствуют; но кто вообще этим интересуется! (Какое поразительное предвидение одной из-самых уродливых современных музыкальных болезней!)

Несмотря на умышленный юмор этих указаний, нельзя не заметить их сходства с 12-тонной техникой. Пожалуй, разница здесь только та, что метод Хэйса предоставляет композитору большую свободу и художественную инициативу, чем довольно жесткая 12-тонная система.

Течения такого рода возникают подобно эпидемиям кори и так же загадочно исчезают. Мы уже однажды были свидетелями угасания движения за 12-тонную систему из-за отсутствия интереса к ней со стороны музыкантов, больше любивших музыку, чем манипуляции с музыкой. Это случилось вскоре после первой мировой войны. В то время микроб причинил незначительный вред и постепенно почти исчез, оставив лишь некоторые следы. После второй мировой войны Европа была вновь инфицирована; но больные уже чувствуют себя лучше, и есть надежда, что после мелких рецидивов упорствовать будут лишь несколько твердолобых кандидатов в «пророки», которые в спокойном уединении займутся подготовкой следующей крупной вспышки. Произойдет она, вероятно, после третьей мировой войны — при условии, что после нее останется хоть несколько людей, интересующихся комбинациями музыкальных тонов. Крохотный симптом нашего вторичного выздоровления можно разглядеть, быть

может, в следующем факте, которого не могли не признать даже самые решительные додекафонисты. Их метод не позволяет создать произведения ярких симфонических красок, которые способны были бы увлечь аудиторию.

Странная особенность всех этих движений — их сектантский характер: при обращении к додекафонии чувствуется потребность в религиозном кумире, которому приписывается все значительное когда-либо созданное или провозглашенное в музыке. Все это очень напоминает некий род культа вудуизма, а у сторонников данного суеверия есть разительное сходство с аруспиками древней Греции и Рима. Внутренности жертвенных животных, по которым аруспик предсказывал будущее, имеют столь же малое отношение к мировым событиям, как и цифровые перестановки — к музыкальным творениям...

При этом этическая сила музыки абсолютно игнорируется; обязанности композитора по отношению к своим ближним вырождаются в игру, которая стимулирует самодовольство одних, а других ставит в положении дитяти за дверьми дома, где сверкает рождественская елка. Если музыка, написанная на этой основе, что-либо передает другим, так ото грубейший приказ: «вы должны повиноваться мне, вы должны поверить в мои конструкции». И это в то время, когда все так остро нуждаются в каком-нибудь хоть крохотном солнечном отражении того, иного послания — послания, которое направили человечеству Шиллер и Бетховен: «Seit umschlungen, Millionen» («Обнимитесь, миллионы»).

* * *

Не смогли бы мы пренебречь тяготением гармоний к основным тонам, к тонике, то есть эффектом, аналогичным перспективе в живописи? Разве не отказываются от него многие произведения изобразительных искусств? Было время, когда этот эффект перспективы или тональности, как принято технически выражаться, был неизвестен музыкантам. То был период, когда гармонии сознательно не применялись и музыка состояла лишь из мелодических линий. Даже и в наши дни во многих национальных культурах, не находящихся под господством музыкальной профессиональной культуры Запада, гармония или неизвестна, или решительно отвергается, как нежелательное добавление к местному музыкальному материалу. В результате слушатели совершенно лишены ощущения звуковой перспективы — тональности, выражаемой тяготением гармонии к тоническим основам (хотя применяются, конечно, другие средства тональной организации). С гармонией дело, видимо, обстоит как и с древом познания добра и зла: стоило вам вкусить плоды, как вы утратили невинность в подходе к явлениям жизни. После того, как наше музыкальное восприятие почти тысячелетие развивалось под впечатлением музыки, в структуре которой заметную роль всегда играла гармония, нам совершенно невозможно понять мелодические линии без гармонических и тональных связей. Интервалы, создаваемые последовательностью тонов, имеют в дополнение к своей мелодической функции гармоническую значимость, и мы не можем этого не заметить. Они — опять-таки без нашего активного анализирующего участия — собираются вокруг основных тонов и таким образом вновь создают эффект тональной перспективы. В живописи вопрос о перспективе художник может решать сам. В музыке мы не можем избежать эффекта тонального объединения, тональности: он предуказан природой интервалов.

Мне кажется, что многочисленные попытки избежать его в современной музыке столь же бесперспективны, как и попытка избежать эффекта земного притяжения. Конечно, у нас есть самолеты, но разве они не лучшее доказательство нашей неспособности преодолеть притяжение? Чтобы испытать силу тонального тяготения, достаточно попеть в хоре и почувствовать воздействие «тонального порядка». Наоборот, структуры, доходящие в своей неясности до предела практической неосуществимости, вызывают настоящую физическую боль.

Конечно, можно преодолеть земное притяжение при помощи мощной ракеты, перелетающей за его критическую точку, но я не могу себе представить, как менее мощные снаряды, снаряды музыки, могут когда-нибудь достичь этой точки или ее воображаемого эквивалента. И, однако, некоторые композиторы, обладающие честолюбивым стремлением отказаться от тональности, преуспевают до некоторой степени в том, чтобы лишить слушателя благ земного притяжения. Конечно (вопреки своему убеждению!), они не исключают тональность; они, скорее, применяют тот же трюк, что и тошнотворно-развлекательные карусели на ярмарочных площадках и в увеселительных парках, на которых любителя острых ощущений швыряют одновременно и вдоль, по кругу, и вверх, и вниз, и из стороны в сторону — таким образом, что даже невинный зритель чувствует, что все его нутро корчится как в судороге. Целью этого аттракциона является, конечно, нарушение чувства земного притяжения посетителя путем объединения в любой данный момент такого количества

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание