и блестящей тембровой изобретательности.

Сам композитор когда-то признавался, что его детская опера отличается сознательным «смешением стилей, которое будет, конечно, жестоко осуждено». В самом деле, вполне традиционные французские мелодии (вроде ариозо доброй Феи) соседствуют с острыми политональными эффектами и оркестровыми кунштюками; рядом с архаической песенкой пастушков, воскрешающей мелос галантной шансон, звучат синкопированные ритмы фокстрота, рядом с комическим менуэтом Кресла и Кушетки — современный вальс-бостон. Вся эта пестрая смесь стилей, жанров и наречий объединена чертами умной ироничности, столь типичной для Равеля. Смелым для своего времени было включение в оперную партитуру интонаций новейших негритянских танцев (Равель рассчитывал вызвать «шокинг» у респектабельной публики Grand Opera: «Признаюсь, меня очень увлекает замысел — заставить двух негров исполнить рэг-тайм в Национальной Академии музыки!»)

Своеобразно в произведении Равеля и причудливое сочетание оперы и балета; это особенно заметно во второй картине, изображающей сказочный сад, в котором действуют стрекозы, лягушки, белки, соловей, летучая мышь и прочая живность.

Трудно сказать, кому принадлежит главное место в музыке равелевской оперы — оркестру или вокальным партиям. Оркестр здесь удивительно остроумен. Оригинальные тембры и редкие их комбинации создают множество метких характеристик: здесь и «чувственное» глиссандо тромбона в фокстроте Чайника и Чашки, и томно мурлыкающие кларнеты в дуэте Кота и Кошки, и чарующее сочетание флейты с колоратурным сопрано в арии Феи, и комическое ворчание контрафагота в сцене с Креслом, и многое другое. Необычайно многообразен диапазон вокальных средств: живой пластичный речитатив, беглые «разговорные» реплики, виртуозная колоратура, лирическая кантилена, хор, смешные звукоподражательные эксцентризмы... Порой даже возникает мысль: не слишком ли изощренны и обильны музыкальные средства в сравнении с столь скромной и наивной драматургией? Конечно же, этих средств хватило бы на большое и сложное драматическое произведение, о создании которого так мечтал великий композитор в последние годы жизни...

Перед коллективом, поставившим «Дитя и волшебство», стояло много сложнейших исполнительских задач; и чувствовалось, что все участники радиоспектакля решали эти задачи с искренним увлечением. Правда, не всегда они достигали высоких результатов.

Самой высокой оценки заслуживает работа оркестра и его музыкального руководителя Геннадия Рождественского. Виртуозная партитура, требующая высочайшего мастерства и блеска исполнения, была воплощена с завидной легкостью и тщательностью. Стоило бы отметить персонально отличных солистов Большого симфонического оркестра, но пришлось бы назвать слишком много имен. Пожалуй, еще более трудная задача выпала на долю солистов-певцов, и дело тут не только в крайней непривычности сценических партий, требующих особой выдумки, фантазии, юмористического подтекста. (Попробуйте, например, «дать образ» Дерева, Кресла или испорченных Часов!) Самый характер вокальных номеров с их эксцентризмом, иронией, звукоподражательными и речевыми эффектами требует от певцов особого, многогранного мастерства, порой близкого к эстрадности. Не всем артистам это по плечу. Одни сумели очень верно услышать и чутко передать своеобразную тональность равелевской сказки, особенно ее лирическую сферу. (Это относится к таким исполнительницам, как Г. Писаренко, выступившая в роли Ребенка, или Г. Сахарова, спевшая партию Феи). Другие близки к цели, как, например, способный молодой певец Ю. Ельников (Чайник) или Т. Медведева и И. Будрин в роли Кошечки и Кота. Третьим явно не хватает исполнительской гибкости, юмора, дикционной техники.

Постановщики спектакля (режиссер — Л. Варпаховский, художник — Э. Стенберг) немало потрудились над тем, чтобы обогатить это специфически концертное представление элементами театрализации. В одних случаях вводятся настоящие театральные костюмы, в других — скупые детали, оттеняющие те или иные характеристики. Есть намеки на декорации, есть очень несложные мизансцены (к сожалению, весьма скованные теснотой и неудобством сценического пространства — где-то «на задворках» оркестровой площадки). Наконец, режиссер привлек в качестве дублера мальчика-пантомимиста, который изображает поступки озорного героя сказки, в то время как взрослая певица поет его вокальную партию.

Все это достаточно продумано, не лишено изобретательности, но должного впечатления, увы, не производит. Эстрада Колонного зала оказалась уж очень невыигрышной для всех этих сказочно-феерических экспериментов. Привольно разместившийся оркестр не оставляет места для сценического действия. Актеры крайне стеснены, многие сценические детали «не доходят», тем более что оказалось невозможным применить хотя бы элементарные световые эффекты. Особенно не повезло хору. «Загнанный» на правое крыло галерки, он звучит как бы оторванно от остального коллектива (Трудная хоровая партия старательно разучена под руководством К. Сахарова и спета хором не без блеска).

В общем получилось некое «компромиссное» зрелище, дающее далеко не полное представление о жанровой самобытности очаровательной равелевской сказки. Здесь, конечно, нужны были более смелые решения — с привлечением танца, развитых мизансцен и красочной театральности. Конечно, в условиях концертного зала все это не-

осуществимо. И прав, вероятно, Г. Рождественский, задумавший представить «Дитя и волшебство» в виде... телевизионного фильма-мультипликации. Ведь верно: почему бы нашему телевидению не осуществить такой свежий эксперимент — мультипликационную оперу-сказку с удовольствием посмотрели бы миллионы зрителей в нашей стране и за рубежом...

Постановка «Дитя и волшебство» позволяет вновь поставить вопрос о концертных показах опер силами радио и телевидения. К большому сожалению, в последние несколько лет, после ухода С. Самосуда, Всесоюзное радио резко сократило свою концертно-оперную деятельность. При обидной бедности нашего оперного репертуара это лишило многомиллионную аудиторию возможности знакомиться с прекраснейшей музыкой. А ведь как много замечательных вещей показывало в прежние годы Всесоюзное радио: многие хорошо помнят концертные показы выдающихся опер Моцарта, Вагнера, Чайковского, Верди... Тридцать лет назад в Москве был специальный Радиотеатр, из которого транслировались интересные оперные спектакли. Сейчас, когда вошли в жизнь мощные средства телевидения, еще более усилилась потребность в такого рода специальных оперных постановках, предназначенных для эфира, но разыгранных при живой аудитории. Сколько интереснейших опер, неизвестных нашему слушателю, можно было бы показать! Какие широчайшие возможности открылись бы для дирижеров, певцов, постановщиков! Стоило бы пожелать, чтобы скромная работа над оперой-сказкой Равеля (как и предшествующая постановка прокофьевской «Любви к трем апельсинам») была началом возрождения всесоюзного музыкального Радиотеатра, о котором давно мечтает широкая советская публика.

И. Нестьев

* * *

На симфонических концертах

Дрезденская капелла

Опять знакомство с новым первоклассным оркестром, опять новые впечатления и желание проникнуть внутрь коллектива, разобраться во всех его механизмах, скрытых от слушателя. В Дрезденском оркестре, его стиле игры и технологии много общего с Берлинским оперным оркестром, побывавшим в 1958 г. в Москве во главе с дирижером Ф. Конвичным. Как и для Берлинского оркестра, наиболее характерным является «повествовательный» стиль исполнения, когда ничто нарочито не подчеркивается, не преподносится слушателю. В Дрезденском оркестре этот стиль особенно явствен. Музыкальная ткань движется самопроизвольно, с редкой пластичностью изменяя свои формы.

Особенно ощутимо это было в большой До-мажорной симфонии Шуберта. Здесь естественно желание подчеркнуть контрасты между частями, чтобы не вызвать у слушателя ощущение длиннот. Однако дирижер Отмар Сюитнер не подчеркивал контрасты, а даже несколько сглаживал их ради гибкости, пластичности переходов. Это действительно делалось великолепно — эти «переливы», благодаря которым в оркестре Шуберта оказалось много ярких красок самых разнообразных тонов, несмотря на скромную по составу партитуру. Но, возможно, именно динамическая гибкость, отсутствие острых углов сообщили новые по краскам звучания этому сочинению. И вообще, вероятно, кульминации «количественные» (там, где композитор дает эту возможность) ценнее, чем кульминации «качественные». Другими словами, подъем незаметный, без крутизны, без подчеркивания его вершины... оказывается более впечатляющим, чем резкие, нарочитые взлеты. Возникает и еще один вывод — я имею в виду распространенную формулу «дирижер выжал из оркестра... достигнув тем самым необыкновенной мощи звучания».

Хорошо это или плохо, что он «выжал»? А если не «выжимать»? У Дрезденского оркестра и у дирижера Сюитнера элемент «выжимания» начисто отсутствует. Каков же результат? О кульминациях я уже говорил, они не пострадали (мы все еще находимся в сфере звучаний До-мажорной симфонии Шуберта). Мелодическая линия у струйных тоже не нуждается в «нажиме», был бы теплый и слитный звук. И, наконец, все солирующие духовые инструменты могут играть с простотой и задушевностью, не проявляя специальной заботы о том, чтоб каждая нота была донесена до слушателей, хотя бы последних было очень много и зал очень велик. Нет опасности, что ты «не прозвучишь». Право солирующего голоса, не выделяясь самому, быть выделяемым сложившейся вокруг атмосферой звучания, это первейший закон для любых ансамблей. Кто первый это право нарушит, тот разрушит весь ансамбль в целом, независимо от того, кто оказался нарушителем: солирующий голос или какая-либо группа.

Правда, индивидуальности солистов в Дрезденском оркестре несколько притушены. Для нас, например, непривычно, что солирующий кларнет или валторна не раскрывают всех красот своего инструмента, будто действует какой-то «ограничитель». Но зато строй, фразировка, интонационные приемы абсолютно едины; это и есть ансамбль, который заключается отнюдь не только в том, чтобы играть вместе (да играть вместе и

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

И. Нестьев

На симфонических концертах

Дрезденская капелла

Содержание