музыки с самых ее истоков. И предоставить студентам в такой «академии» побольше самостоятельности: пусть, если хотят, устраивают обсуждения услышанного, пишут рефераты, пусть предлагают для прослушивания записи особенно интересующих их авторов и исполнителей; пусть переживают историю музыки как музыканты.

Я очень рад, что вновь поднят старый вопрос о классах-коллективах. Конечно же, они нужны! Они были основой педагогического искусства Л. Ауэра, так сегодня любит работать Г. Нейгауз. О преимуществах такого творческого общения педагога с учеником не «с глазу на глаз», а в коллективе соучеников не стоит распространяться: они очевидны, общеизвестны. Но вести так преподавание за последние годы стало практически невозможно. «Отыграв свое», ученик стремительно покидает класс, чтобы, как по конвейеру, нестись на следующие уроки, а в покинутый им класс тот же неумолимый конвейер подает следующего. Послушать занятия педагога со своим товарищем, поучиться на его успехах и ошибках, поразмыслить в классе не только над своим, но и над «чужим» исполнительским материалом студент не может: ему на это не хватает времени. Больше того, ему самому не всегда хватает времени для ежедневной игры. Улучив возможность, студент занимается в один день шесть часов, в другой день для этого выкраивает лишь час. А так не годится!

Организация коллективных классов для всех звеньев обучения — дело заманчивое, полезное, но... трудное. Есть преподаватели со всеобъемлющим педагогическим талантом, которые любят и умеют работать и с детьми, и со студентами. Таким даром обладал К. Игумнов, он свойствен Г. Нейгаузу, М. Ростроповичу. Но его лишены некоторые даже выдающиеся педагоги. Если педагог хочет этим заниматься и «ухитряется» преподавать во всех звеньях, это замечательная удача для его учеников.

Творческое общение разных поколений, хотя и в малой мере, осуществляется сейчас участием младших в отчетных вечерах, их присутствием на всех концертах кафедры. Конечно, этого недостаточно и связь в повседневной работе была бы безусловно плодотворна. Но для этого необходимо добиться такого учебного расписания, при котором во главу угла действительно ставилось бы воспитание у молодежи подлинного, высокого исполнительского мастерства.

Предложение Б. Бурлакова и М. Ростроповича о включении занятий с наиболее талантливыми учащимися музыкальной школы в учебно-педагопичеокие часы преподавателей консерватории, по-моему, целесообразно.

Очень существенны вопросы связи, тесных контактов между педагогическим коллективом Московской консерватории и другими музыкальными вузами. Семинары педагогов слишком кратковременны. Необходимо установить постоянный обмен концертными выступлениями между студентами и аспирантами нашей консерватории и консерваториями других городов. Пора бы уже, наконец, практически осуществить благое решение о выезде наших ведущих педагогов для консультаций в иногородние вузы.

Формы связи, творческого взаимодействия в области музыкального образования многообразны. Одна из важнейших, имеющих громадное воспитательное значение, — связь с музыкальной современностью, иначе говоря, совместная работа студентов с композиторами. Мои сверстники и я нередко бывали в дни своего учения первооткрывателями многих из тех произведений, которые ныне стали советской классикой. Как увлекает молодежь работа над новым, с каким жаром она за нее берется!

Меня очень радует в статье моих коллег-виолончелистов то, что она подчеркивает необходимость включения в учебные программы современного репертуара. Я считаю, что мы успешно преодолеваем опасность некоторой нивелировки стиля и вкуса, которая, казалось, грозила нашим молодым исполнителям несколько лет назад, в большой мере благодаря тому, что стали шире вводить в студенческий репертуар лучшие произведения советских и зарубежных авторов. Ощущение пульса жизни своего искусства, возможность говорить современным музыкальным языком поднимает творческую активность молодежи, помогает ей выявить свое лицо, преодолеть очень значительные исполнительские трудности. Концерт для скрипки Д. Шостаковича, появившийся несколько лет назад, некоторые студенты играют уже на втором курсе! В педагогической практике начал использоваться Второй концерт Б. Бартока, очень сложный, доступный, казалось бы, лишь виртуозам. Первый и Второй концерты С. Прокофьева стали для студентов-скрипачей репертуарными пьесами.

Такое расширение репертуара (с сохранением, конечно, в нем сокровищ мировой классики) имеет громадное воспитательное значение, его следует всячески приветствовать.

Поощрять в своих питомцах радость движения, совершенствования — процесс, который никогда не завершается и вечно зовет вперед, — вот, по-моему, одна из важнейших задач всякого педагога и особенно педагога, воспитывающего артистов. В этой связи можно было бы поговорить о конкурсах и о лауреатских дипломах, о лаврах, на которых некоторые молодые исполнители не прочь «почить». Но это особая тема, и здесь она завела бы нас слишком далеко.

К 100-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ Ф. М. БЛУМЕНФЕЛЬДА

Б. Асафьев

Памятка

Феликс Михайлович Блуменфельд — одно из дорогих незабвенных имен недавнего былого русской музыки. Богато одаренный, чуткий музыкант тонкой интеллектуальной культуры, он был в жизни пылким энтузиастом родного искусства и как пианист, и как дирижер, но и в том и в другом облике являл в себе человека страстно волнующегося, трепетного сердца, сочетая черты Шопена и Шумана. Не боюсь вспомнить и назвать эти великие прекрасные тени рядом со скромным талантом Блуменфельда, потому что для всех знавших Феликса Михайловича в его душевном мире, в часы благоговения перед поэтичнейшими страницами музыки этих мастеров не было сомнений, что он сам дышал воздухом страны звучаний, в котором только и могло раз в веках осуществить себя искусство чистых помыслов людей. Надо было слышать, как Феликс Михайлович стремился на уроках, не будучи в состоянии оставаться спокойно наблюдающим педагогом, перелить в пальцы ученика свое ощущение жизни музыки и как, наконец, он сам «втискивался в клавиши», магнетизируя их, нервно и напряженно силясь управлять кистями рук, как проводами духовной энергии, излучаемой музыкальным произведением: он его слышал в своем мозгу и в пульсирующем сердце до соприкосновения с клавиатурой и спешил реализовать, донести до сознания окружающих, как бокал, наполненный до краев драгоценным напитком. В лучшие мгновения зараженности Блуменфельда музыкой он сам словно бы весь стихал, слушая сердце, будто он становился творцом легендарных сказаний о романтиках, и тогда передавал излучаемое его внутренним я чувство музыки в завораживающем слух бархатистом касании клавишей: казалось, кисть и пальцы становились смычком, и атмосфера напитывалась ощущением «струнности», а «молоточность» исчезала бесследно. «Это у меня от Антона Рубинштейна», — уверял Феликс Михайлович. Так, помню, было в шумановских романсовых постлюдиях, так однажды было в передаче сложных узоров рахманиновских романсов последнего цикла (Бальмонт, Блок, Брюсов), когда Блуменфельд, скромно заметив, что «не мне состязаться тут с Сергеем Васильевичем и что лучше я сделаю как-нибудь по-своему», он, аккомпанировавший в этот вечер Нине Кошиц, воссоздал своим сопровождением по данной канве обаятельные по своей свежести зарисовки рахманиновских прообразов.

Еще помню эпизод с уточнением и углублением Метнера на уроке с даровитейшим Сашей Дубянским: Феликс Михайлович брюзжал, крякал, ворочался на кресле, словно ему мучительно нездоровилось, и вдруг, не выдержав, сорвался с места и со словами «я хочу сказать, что у Метнера надо найти первый посыл души среди придуманного потом» насытил ноты, не меняя ни звука, такой интонационной жизнью, что от музыки повеяло гётевскими видениями с самых углубленных страниц второй части «Фауста».

В этом отношении памятными для меня бывали часы, обычно вечерние, в одной из старинных усадеб на Украине, когда удавалось разохотить Блуменфельда на «эпические сказы» из «Нибелунгов» Вагнера: иначе нельзя было назвать «прочтение» им фрагментов из вагнеровских клавиров. На пюпитр ставился один из клавиров, скажем, «Зигфрида» — это «для памяти», говорил дорогой Феликс (играл же он наизусть, видя внутренним взором партитуру), — и начиналось волшебство: он ежемгновенно импровизировал переложение, свою транскрипцию, свободный от условностей оперной сценической передачи и, конечно, воображавший перед собой образы суровых древних саг в исполинских первозамыслах Вагнера. Вспоминались встречи Вагнера с Листом и первопоказы «Нибелунгов» энтузиастом-композитором верному и пламенному другу.

_________

Статья Б. Асафьева, написанная в 1946 г., впервые публикуется полностью по автографу, хранящемуся в собрании С. Шлифштейна.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К 100-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ Ф. М. БЛУМЕНФЕЛЬДА

Б. Асафьев

Памятка

Содержание