Выпуск № 4 (293) | 1963 - страница 38

разрешение (на раз!) в F-dur на быстро потухающем аккорде, как будто стирающем магической тряпкой все видения толпы и улицы, все сразу исчезает, ее как не бывало... Наступает одиночество: гениальная импровизация, исполненная смутных поисков, нерешительности, сменяющихся гармонией с рождающимися и потухающими обрывками чудесных речитативов; вскоре мысль и чувство кристаллизуются: раздается скорбный голос — Arioso dolente (as-moll) — жалобная песня.

Антон Рубинштейн говорил, что даже в лучших операх мира вряд ли можно отыскать арию столь прекрасную, с такой силой и проникновенностью выражающую глубочайшую человеческую скорбь. Жалобная песня кончается тихими звуками (в сопровождении):

Пример 5

Что же будет дальше?

Бетховен уже однажды показал, какая музыкальная форма, какой «жанр», если можно так выразиться, какие музыкальные средства ему нужны, единственно необходимы, чтобы продолжить свое повествование, чем закончить его после того, как музыка достигла такой бездны скорби, что, казалось бы, не только музыка, но и жизнь должна прекратиться — все должно умереть... Я имею в виду, как всякий догадывается, Сонату ор. 106 B-dur (Grosse Sonate für das Hammer-Klavier.) После третьей части, Adagio fis-moll, для меня лично самой скорбной, одиноко скорбной музыки, какую я знаю, наступает фуга, грандиозная фуга, «королева фуг», как ее назвал Бузони. Почему именно фуга, а не обыкновенный финал, рондо или вариации, как рондо в квартете B-dur ор. 130? (Впрочем, первоначально там была тоже фуга, которая впоследствии появилась отдельно под опусом 133: издатель убедил Бетховена написать вместо фуги «что-нибудь полегче».)

После душевных потрясений, выраженных в Adagio из ор. 106 и в обоих Adagio (Arioso dolente) из op. 110, единственным выходом, выходом в жизнь, возвращением к ней после того, как почти угас последний проблеск надежды, является мысль, философское размышление, воплощенное в музыке декартовское «cogito, ergo sum» — «я мыслю, следовательно, существую»...

Душа уж ничего не чувствует, эмоции застыли, их сковывает ледяной холод, что же осталось от жизни? Ничего, кроме холодного ума, способности мыслить, только дух выживает в этих высотах, над которыми простирается звездный покров ночи и непомерной стужи...

Выражение таких состояний духа в музыке свойственно фуге как ни одной другой музыкальной форме. Об этом говорил еще «романтик» Шопен, когда отвечал на вопрос Делакруа, возможно ли в музыке выражение философских мыслей. Вот почему Бетховен обращался к фуге после своих скорбных Adagio.

Обращение к веселому рондо или вариациям, которым местами неизбежно присущ элемент самодовлеющей виртуозности, непременно было бы диссонансом, выпадением из общего плана художественной концепции. И в самом деле, говоря просто по-человечески (с точки зрения той душевной истинности, о которой я говорил), возможно ли беззаботное веселье, которое так часто и так гениально выражал Бетховен в других своих рондо, непосредственно после Adagio из ор. 106 или из ор. 110? Да это немыслимо. Душа настроена на слишком высокий лад, чтобы так сразу вернуться ко всему человеческому и слишком человеческому. Но в других (отдаленно похожих на упомянутые) случаях своей жизни Бетховен умел с неслыханной остротой и дерзостью проделать некое душевное salto mortale, «упасть с неба на землю...». Напомню хотя бы переход от третьей части (Andante, вариации) большого Трио B-dur ор. 97 к последней, финалу (там после божественного, совершенно исчезающего ррр в D-dur вдруг раздается оглушительное sforzato на доминантсептаккорде Es-dur и начинается народное веселье последней части).

Напомню еще аналогичный случай в Пятом фортепианном концерте ор. 73 Es-dur, когда после лазурно-золотистого сияния второй части вы попадаете сразу в венский парк Пратер: кружатся карусели, танцуют веселые пары, жонглеры показывают свои фокусы... Но разница между финалами ор. 106 и ор. 110 и финалами ор. 73 и ор. 97 именно в том, что последним не предшествовала глубочайшая скорбь «dolente», страдания, одиночество, что Adagio Концерта и Тема с вариациями Трио освещены тихой радостью, глубоким приятием мира, растворением в нем...

Несмотря на общность замысла в сонатах ор. 106 и 110 (последовательность: Adagio — фуга), и финалы к предшествующей медленной части весьма различны.

В Сонате op. 106 Adagio наступает непосредственно после промелькнувшего, как дьявольское видение, скерцо. Импровизация (Largo) наступает лишь после Adagio, это преддверие фуги.

Это небольшое Largo принадлежит к самым удивительным бетховенским откровениям. Иногда кажется, что невозможно вообще записать, передать общепринятыми знаками подобную музыку. Бегущие мысли, обрывки чудесных фраз, с перемежающимися (в разных тональностях) величественными начальными аккордами, вызывающими впечатление, будто автор напряженно вслушивается в то, что в нем происходит, блуждает, ищет и, наконец, находит! Меня никогда не покидало ощущение, что я здесь присутствую при самом акте рождения музыки.

Фугу я воспринимаю как пир ума, оргию интеллекта (так я часто говорю моим ученикам), и именно поэтому она для меня самая подлинная музыка, вовсе не одно лишь интеллектуальное (подразумевается: антимузыкальное!) формалистическое построение. (К сожалению, так ее воспринимают даже некоторые крупнейшие музыканты, например А. К. Глазунов.) Конечно, ума в ней больше, чем пресловутого «чувства», и слава богу, скажу между нами. Но какая сокрушительная духовная энергия, какая фантазия, какое богатство выдумки, какое неслыханное мастерство! Неужели это не музыка?!

Я советую всем, кто не имел счастья слышать эту фугу в исполнении великого Бузони, изучить хотя бы изумительный анализ ее, помещенный в приложении к первому тому его редакции «Wohltemperiertes Klavier» Баха. А кому уж так дорога лирика «прежде всего» в музыке, тот разве не почувствует ее в чудесном h-moll’ном эпизоде (canon cancrizans, ракообразный ход) или в фугато (D-dur): а — g — fis — g — a — d, тема которого является впоследствии новым контрасубъектом первой темы всей фуги и которую Бузони так остроумно называет «сценой на сцене» — «gleichsam ein Theater auf dem Theater» — примерно как в «Кине» или в «Гамлете». Мне даже смешно защищать «музыкальность» этой знаменитой фуги; впрочем, в наше время, когда творят такие люди, как Шостакович, Хиндемит и Стравинский, необходимость подобной «защиты» почти отпала, она была нужнее в эпоху позднего романтизма.

Если в этой фуге преобладает неистребимая энергия, острые акценты, неугомонность движения в шестнадцатых (Бузони предлагает все и всякие шестнадцатые в ней считать тематическими, и это правильно), то фуга в Сонате ор. 110, несмотря на то, что она повествует прежде всего о работе мысли, имеет совершенно другой характер. Уже тема ее, явно возникшая из первых четырех тактов начала Сонаты (причем Бетховен благоразумно пропустил в фуге начальное с, но зато вставил его на пятом звуке темы: as — des — b — es — с — f), в основном своем настроении схожа с первой частью Сонаты, в ней господствует спокойное, лирико-созерцательное начало. Только к концу первой фуги (As-dur) тема с большим подъемом движется (в уменьшении) одновременно в басу и в сопрано (в дециму) и перед самой кульминацией останавливается, застывает на доминантсептаккорде, который внезапно модулирует в квартсекстаккорд, чтобы уступить место второму изложению.

Трудно представить себе нечто более выразительное, сильнее захватывающее душу! На этот раз жалобная песня не только жалобная, она больная, мелодия ее в отличие от первого изложения в as-moll стала прерывистой, постоянные паузы нарушают ее плавное течение, слышится короткое болезненное дыхание; заключительный ход в басу изображен так:

Пример 6

затем девять раз подряд в том же ритме повторяется G-dur’нoe трезвучие («удары пульса», как великолепно пишет Бюлов в своей редакции; я бы добавил: удары больного пульса, сердце отказывается служить); затем проблеск жизни: начинается второе изложение фуги (в обращении). Вы как будто присутствуете при возрождении жизни, мысль крепнет, осложняется (одновременно проведение темы в увеличении и в уменьшении), наконец, достигает крайнего ускорения (уменьшения). Кажется, что кровь начинает струиться по капиллярам: тема почти утрачивает свой «тематический» характер — и вправду она становится лишь сопровождением торжественно и победно возвышающейся над ним темы в аккордах и в основном размере, неуклонно стремящейся все выше и выше, достигающей почти пределов высоты и силы фортепианного звука, и заканчивающейся ликующим As-dur’oм с низвергающимся, как световой поток, пассажем сверху вниз и вновь подымающимся снизу вверх!.. Дать на нескольких страницах такую «эмоциональную траекторию»: от бездны скорби, болезни, до ликующей радости, победного жизнеутверждеиия — для этого надо быть только Бетховеном!

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример 5

Пример 6

Содержание