Выпуск № 9 (286) | 1962 - страница 50

характер, поскольку к сочинению музыки учащийся приступал только в последние два года обучения. В основе занятий лежал принцип: «Сначала овладей техникой письма, а потом покажи, как ты можешь приложить ее к делу!» Это весьма спорное в методическом отношении положение до недавнего времени находило применение и в некоторых исполнительских классах. При этом не учитывалось, что длительное занятие одной техникой может вообще подавить у молодого музыканта стремление к живому творчеству.

Это не значит, однако, что сочинять музыку в первые годы обучения вовсе запрещалось. Педагоги не отказывались прослушивать «свободные сочинения» учащихся, выливавшиеся главным образом в формы романсов, фортепианных прелюдий и других пьес небольшого масштаба; однако на первых порах сочинение музыки считалось делом нашей доброй воли.

Учебные планы отделения теории композиции в те времена принципиально отличались от нынешних. Основными, особенно в первые годы обучения, были теоретические предметы, все остальное считалось второстепенным. Так, на 1-м курсе «главенствовала» гармония, которая изучалась весь год. Если не считать «обязательного» фортепиано, ею все и исчерпывалось.

Объем курса специальной гармонии определялся содержанием учебника Римского-Корсакова. Однако в этих сравнительно ограниченных пределах техника учащегося доводилась до возможного совершенства и даже виртуозности (в частности, техника фигурирования хоралов восьмыми нотами). Курс гармонии давал ясное представление об основных проявлениях гармонических функций и об их главнейших отношениях. Он был отлично систематизирован и позволял учащемуся постепенно и незаметно преодолевать трудности искусства гармонии, в итоге же приучал его доводить начатое дело до намеченного конца. Однако не все приобретенные навыки оказывались одинаково полезными при дальнейшей композиторской деятельности молодого музыканта. Ведь нас обучали относительно ограниченному использованию ладогармонических функций, и неоправданно осторожным приемам голосоведения (баховское голосоведение считалось «грязным»), и, наконец, стандартности методов построения гармонических планов. В ряде случаев, например при гармонизации некоторых тетрахордов, учащемуся рекомендовалось применение «предустановленных» последований гармонических функций. Мне, изучавшему ранее гармонию по методу Н. Соловьева, консерваторский курс казался очень суженным.

Говоря о курсе гармонии того времени, я должен отметить огромную услугу, которую оказывали учащемуся высокие требования, предъявлявшиеся в отношении так называемой «практической» или «устной» гармонии; надо было уметь гармонизовать с листа на рояле предложенную мелодию, играть модуляции, секвенции подчас довольно значительной сложности, а также «импровизировать» модуляционные прелюдии. Насколько большое значение придавалось «устной» гармонии, можно судить хотя бы по тому, что экзамен по этому предмету происходил в кабинете директора перед самой авторитетной комиссией. Модуляционные прелюдии игрались в трехчастной форме: требовалось показать первую тему в виде предложения или периода, перейти путем постепенной модуляции в тональность второй темы примерно такой же протяженности, как и первая, сделать обратную, но уже внезапную модуляцию в тональность первой темы, наконец, повторить первую тему, предпослав ей органный пункт на доминанте главной тональности. Все это следовало выполнить в темпе и без малейшей заминки, оснащая аккордику мелодической фигурацией четвертными нотами. В виде задания экзаменующемуся предлагались две отдаленные друг от друга тональности. До сих пор помню предложенные мне И. Витолем тональности. «Ля минор, Ре бемоль мажор»; их следовало связать в прелюдии.

Хотя курс «практической» гармонии (включая и игру модуляционных прелюдий) основывался на ограниченном количестве традиционных правил, он развивал в учащихся способность легко ориентироваться в многообразии ладогармонических отношений. Приходится сожалеть, что в нынешних учебных планах курс «устной» гармонии отсутствует¹.

В целом система обучения на отделении теории композиции не преследовала цели дать молодому музыканту всесторонне широкое образование. Но она развивала в учащемся умение сосредоточиться, что является необходимейшим условием всякой серьезной творческой работы.

Современные студенты — композиторы и музыковеды — могут задать вопрос: как в дореволюционной консерватории учащиеся пополняли свои знания по общим вопросам музыкального искусства? Ведь известно, что из нее выходили и широко образованные специалисты-музыканты, часть

_________

¹Было время, когда занятиям «устной» гармонией отводились особые часы. Классом «устной» гармонии некоторое время руководил сам Глазунов.

которых, став педагогами советского вуза, сыграла значительную роль в музыкальной жизни страны.

Здесь имело большое значение самообразование. В частности, от учащегося-теоретика требовались обширные знания музыкальной литературы¹. Мы систематически посещали многочисленные концерты, оперные спектакли в консерватории и вне ее, знакомились с литературой. Слушание музыки в ее живом исполнении очень поощрялось, вплоть до того, что в часы каких-либо интересных репетиций занятия у теоретиков отменялись; учащимся же, не посещавшим репетиций, нередко приходилось выслушивать укоры педагогов. Широко практиковалось в то время проигрывание произведений за роялем в четыре руки.

Спору нет, что такой метод воспитания молодого музыканта не отличался ни организованностью, ни широтой. Элементы научных знаний (в широком смысле слова) из него были почти полностью исключены. Но нельзя отрицать также, что непосредственное восприятие музыки в художественно полноценном исполнении по праву приобретало решающее значение в формировании музыканта.

На втором году обучения главное место занимал курс контрапункта строгого стиля. В смысле принципиальных установок он мало чем отличался от аналогичных курсов других музыкально-учебных заведений России и Запада. В основе его лежал метод приписывания голосов к небольшому мелодическому отрезку хорального типа, так называемому cantus planus’y. Учащиеся писали задачи в двух-, трех-, четырех- и пятиголосном складе; cantus planus помещался при этом попеременно в различных голосах, а потому контрапункты приходилось приписывать то сверху, то снизу, а то и с обеих сторон, и каждый раз во всех пяти «разрядах». Основной порок этого метода заключался в том, что мелодия, главный нерв всякой полифонической музыки, фигурировала здесь не как ведущее начало, а лишь как производное, возникающее в результате контрапунктирования cantus planus’y. Поскольку же тоны cantus planus’a появлялись только на сильных долях тактов, в основе развития оказывалась скрытая аккордика, лишенная, однако, какого-либо функционального интереса. Любопытно, что даже идеи С. Танеева, волновавшие в то время умы передовых русских теоретиков музыки, не находили отражения в нашей консерватории.

Трудно себе представить что-либо более неприглядное в музыкальном отношении, чем эти контрапунктические упражнения (с неприятным чувством вспоминаю и свои упражнения того времени). Существовало убеждение, что занятия контрапунктом строгого стиля развивают у молодого композитора способности комбинирования. Пусть это и так, ко само комбинирование носит в этих случаях сугубо отвлеченный характер. Метод контрапунктировання, изобретенный в XVIII веке Фуксом и, по меткому выражению Э. Курта, устаревший уже к моменту своего возникновения, оказался необычайно живучим: он прочно держался в течение многих и многих лет¹.

Консерватизм этих методов косвенно отразился и на жизнестойкости некоторых cantus planus’oв. Вспоминаю, как после длительного отсутствия в консерватории (во время первой мировой войны, а затем Октябрьской революции и гражданской войны) я, войдя в класс моего бывшего профессора, обнаружил на доске один из cantus planus’oв, отравлявший некогда мне существование. Удивлению моему не было конца, на минуту создалось впечатление, что за истекшие девять лет не произошло никаких перемен.

В дореволюционной консерватории параллельно с курсом контрапункта на втором году обучения сочинялись фугетты в относительно более свободном стиле, писались аккомпанементы к заданным мелодиям и изучались основы оркестровки.

Общая атмосфера в консерватории носила несколько официальный и даже суровый характер. В малолюдных коридорах, устланных дорожками, царила торжественная тишина. Наблюдение за порядком осуществлялось «классными дамами». Отношения между педагогами и учащимися были далеко не так просты, как в настоящее время.

Обстоятельства военного и революционного времени надолго оторвали меня от консерватории. Лишь в 1923 году я получил возможность вернуться к прерванным занятиям. За время моего отсутствия облик консерватории заметно изменился. Что-то в ней ожило, взволновалось, зашумело. Появились новые студенты, зачастую донашивавшие военную форму, люди много видевшие, пережившие, испытавшие на себе живительные идеи нового времени. Возникли первые студенческие организации, с жаром включившиеся в перестройку учебной работы. Новые настроения стали проявляться и у педагогов. Отчужденность между ними и учащейся молодежью мало-пома-

_________

¹ Помню, как на экзамене по инструментовке Глазунов наугад раскрывал первую попавшуюся под руку партитуру с вопросом: «Откуда это?»

¹В зарубежных консерваториях метод Фукса практикуется и до сего времени.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание