Выпуск № 9 (286) | 1962 - страница 17

То же можно было бы сказать и о рафинированной лирической «восковости» сцен девичьей грусти в «Свадебке»: многое национальное схвачено в них очень точно и верно, но подчас оно тоже нарочито заострено и стилизовано. И здесь налицо аналогии с живописью художников, так или иначе связанных с «Миром искусства»,— Билибина, Нестерова... Не случайно Стравинский так темпераментно ополчался на тех, кто критиковал его за это сходство: «Но неужели из-за этого Рерих, Билибин станут для меня менее русскими? И почему к моим сочинениям надо подходить с консерваторским аршином?..»

Связи с русской национальной культурой у Стравинского не ограничиваются народными образами. Многое в его практике близко к творчеству Римского-Корсакова. Начиная от общего интереса к русскому язычеству, обрядам, общности структуры народных сцен в операх и кончая музыкальной технологией: попевочный принцип мелоса, любовь к необычным звукорядам, пристрастие к тембрам деревянных духовых и ударных, острые, прорезающие звучания медных (типа «гуляющих» по септимам тромбонов в шествии «Золотого петушка»). От Бородина и Глазунова Стравинский взял не только некоторые элементы «объективности» мышления, но также и конкретные художественные приемы, например знаменитые бородинские «клевания», бифункциональные гармонии, любовь к переменным метрам и остинатным ритмам, квартосекундовые аккорды.

Без труда обнаруживаются некоторые общие приемы, связывающие Стравинского и Мусоргского (фонический эффект «гомонящей» площади в «Хованщине» и уличной сцены в «Петрушке», драматические сцены «Бориса Годунова» и сцены в «Эдипе») или Стравинского и Чайковского...

Даже это краткое отступление говорит о том, что, вопреки своим подчас прямолинейным декларациям, вопреки своему антиромантическому credo, Стравинский многое взял на вооружение и из русской музыкальной культуры XIX века, которую, однако, он не раз предавал анафеме в своих устных и печатных выступлениях.

Как известно, Стравинский не отличался богатым мелодическим дарованием. Этим объясняется, может быть, то, что он такое внимание уделял конструктивистским элементам. И хотя — надо отдать ему справедливость — он много раз сам ратовал за мелодизм («Мелодия — редкий и бесценный дар для композитора», — признавался он Дягилеву), но, видимо, отлично сознавал и понимал свое слабое место. Количество оригинальных мелодий Стравинского, которые могут войти в золотой фонд мировой музыки, в общем невелико: финал «Петрушки», может быть, ария Иокасты из «Эдипа», хоры из «Персифоны» и еще несколько других тем. Именно поэтому так охотно он пользовался интонационной «рассадой»¹ русской народной музыки, а позднее и мировых классиков XVII, XVIII и даже XIX столетня.

Не всегда композитор использовал чужие интонации в их «девственном» виде. Нередко отбирая чужое мелодическое зерно, он заметно обогащал его (и, следовательно, индивидуализировал) в ладовом отношении, вводя, подобно Бартоку, Прокофьеву и другим своим коллегам, модулирующие мотивы с характерными тональными «соскальзываниями», сплавлял «чужие» зерна с другими, своими мотивами, варьировал их окончания, насыщая мелодическую линию широкими и угловатыми «инструментальными» интервалами — септимами и нонами. Но чем сильнее обострялась в его творчестве чисто конструктивная тенденция, тем чаще появлялись у него «умозрительные» темы, удобные для контрапунктирования, для создания многообразных обращений, ракоходных вариантов и других тематических метаморфоз. Логическим завершением этого процесса является его последний додекафонический период.

Почти параллельно развивалось и другое явление — все большая хроматизация интонационных ячеек, отход от диатонизма, едва ли не самого типичного качества интонационных попевок Стравинского в раннем и среднем периодах. Хотя даже и в последний додекафонический период, когда композитор пришел к «тотальной» хроматической системе и аскетичной тематической графике, и тогда все же былое диатоническое мышление нет-нет, а дает о себе знать (например, Гальярда в «Агоне»)...

Стравинский всегда тяготел к коротким темам и попевкам, поэтому, особенно в среднем периоде творчества, он любил и активно пользовался интонационной мозаикой мотивов, объединенных одной метроритмической формулой, часто жанрового происхождения. Здесь уже проявлялся его огромный талант композитора-конструктивиста, виртуозное умение соединять, сплавлять, взаимно «сцеплять» мотивы, изменять их интонационный «контекст», проявлять поистине неистощимую фантазию в их варьировании.

Наиболее самобытной и новой областью в музыке Стравинского, подлинной стихией его как музыканта было метроритмическое варьирование попевок-мотивов.

________

¹Именно «рассадой» — группой коротких попевок без завершенной мелодической мысли.

Начиная от «Жар-Птицы» и кончая «Агоном», Стравинский демонстрирует блестящую творческую выдумку и творческую инициативу в горизонтальном «движении» мотивов. Здесь именно сказал он свое едва ли не главное новое слово. Сам принцип был, разумеется, хорошо известен и до него, но подобной виртуозности в этой области музыкальный мир еще не знал. С этим связано и обилие в его музыке переменных метров, сложных, «переходных» тактов¹, ритмической асимметрии, самых разнообразных ритмических перебоев, «клеваний» — акцептов на самых неожиданных и разнообразных долях такта, активная роль «драматургии» пауз. Все это необычно динамизировало музыкальную ткань, и, если учесть еще многообразные смены темпов, постоянное и острое ощущение времени в жизненной множественности его смен, станет ясным, как много дал в этой сфере Стравинский, как смело расширил он возможности постоянного обновления музыкального интереса слышимого. И, наконец, самое главное: динамизация, осуществляемая им в сложном комплексе различных средств, далеко не всегда является элементарной, механической, внешней — в лучших произведениях она создает ощущение жизненно богатого явления, наполненного высоким и насыщенным пульсом движения.

Именно с этой точки зрения прежде всего композитор оценивал и возникающие вокруг него новые музыкальные явления, особенно жадно впитывая близкое и симпатичное ему, вводя их в свою творческую практику. Так, например, случилось и с джазовой музыкой. За исключением «Черного концерта», Стравинский не создал специально джазовой музыки; но зато как мастерски он использовал некоторые приемы и рисунки джазовых ритмов, ассимилировал и ввел их, так сказать, в «снятом» виде в свое творчество, включая даже «Симфонию псалмов» (Allegro третьей части)!

Особо следует сказать и о полиритмии Стравинского. Ее использование тесно связано с этими общими задачами динамизации музыкальной ткани, наложениями разных диатонических линий, линеарной гармонией. В «Весне священной», в Каприччио, Скрипичном концерте и других произведениях полиритмия часто определялась наложением разнотональных линий с самыми многообразными и забавными конфликтами метров и ритмов.

* * *

Использование политональности как постоянного элемента музыкального мышления также надо отнести к нововведениям Стравинского. То, что было в этой сфере сделано раньше Ч. Айвзом или возникало скорее случайно у Р. Штрауса (например, в «Жизни героя») или К. Дебюсси, нельзя все же считать однчм из принципов их мышления. Наложение двух разнотональных фанфар как основа образа отчаяния-протеста Петрушки впервые использовано как принципиальный прием, как важнейшая, определяющая краска, благодаря которой и создается ощущение истеричности крика плясуна-горемыки. В дальнейшем принцип политонализма уже как система мышления неоднократно встречается в партитуре «Весны священной», особенно в ее кульминационных эпизодах.

По пути, открытому Стравинским, пошли и другие: политональность используется довольно широко и Мийо («Протей», «Эвмениды»), и Казеллой (Сонатина для фортепиано), и Равелем (Первый фортепианный концерт), и Бергом.

Так же как и полиритмия, политонализм получает свое развитие в неоклассицистических произведениях. Здесь сама фактура полилинеарности, казалось, толкала на это «обновление», модернизацию используемых классических полифонических структур. В этом, пожалуй, некоторое отличие использования политональности в неоклассицистический период. Но и в это время, например, в финале «Мавры» композитор щедро вводит политональность по типу «Весны» или «Свадебки» — как важнейшую краску для воплощения напряженной, динамичной пестроты картины, для создания одного общего и вместе с тем внутренне разноликого жизненного явления.

Введение и развитие политональности, точнее, полидиатонизма, обильные бифункциональные гармонии, разнообразные архаические лады, нарочитый и последовательный отказ от доминантовости в каденциях, отказ от терцового принципа построения аккордов и другие приемы объективно обуславливали один, главный, процесс: они все больше и активнее расширяли ощущение лада, отходили от традиционных норм мажоро-минора и принципов функциональной гармонии¹.

_________

¹Смена тактов и необычные такты основываются у Стравинского не на растяжении или сокращении мотивов, а достигают чисто ритмическую цель. Акценты Стравинского, падающие на разные звуки далеко не всегда на сильной части такта, являются ударными.

¹ Разумеется, начало этого процесса в разрушающем влиянии хроматической гармонии на диатоническую мажоро-минорную систему в произведениях поздних романтиков.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание