Выпуск № 9 (286) | 1962 - страница 18

Надо сказать, что в отличие от многих своих коллег-современников Стравинский долгое время не рассматривал этот процесс как сознательную и самоцельную тенденцию разрушения тональной «династии». Это приходило в явное противоречие с его системой мышления, стремлением в среднем периоде к порядку и дисциплине. «Музыкальная форма, — пишет он в “Музыкальной поэтике”, — была бы нереальной без тех центров притяжения, которые входят в состав каждого организма и психологически с ним связаны...» Скорее все эти тенденции в его творчестве стимулировались типичными для него поисками колорита¹. Начало этому было положено еще в «Жар-Птице», с ее корсаковским обыгрыванием цепочек больших и малых терций.

В «Весне» Стравинский стал уже полностью композитором «без тональных предрассудков», но и здесь в течение многих последующих десятилетий продолжал оставаться ревнителем системы с тональными полюсами — важнейшим фактором организации музыкального «порядка». В этом смысле он вместе с П. Хиндемитом («тональность — это сила, подобная притяжению земли»), С. Прокофьевым, отчасти и Б. Бартоком всегда противостоял шёнбергианской школе, многие десятилетия считаясь своеобразным ее антиподом. Поэтому «измена» его своим принципам после 1953 года не случайно «спутала» все карты в мире западного музыкального «Олимпа». Трогательные объятия недавних противников — маститого метра западной музыки и юных «авангардистов» Булеза, Штокгаузена и других — были, разумеется, грандиозной сенсацией в западном музыкальном мире. Но «сенсация» была все же мнимой. Ибо, во-первых, переход «лидера» в додекафоническую веру не принес успеха ни ему самому — почти все премьеры, может быть за исключением «Агона», несмотря на всю шумиху организаторов, прошли без какого-либо успеха, — ни «авангарду»: Стравинский не смог (а может быть, и не захотел) воспринять всей догматики додекафонизма, и «запах квинт» его сериальной музыки явно неприятно ударял в нос истым поклонникам Шёнберга и Веберна. Его 12-тоновая система была во многих случаях диатоничной.

В многочисленных интервью последних лет Стравинский упорно доказывает мысль, что во многом он продолжает сочинять по-прежнему, пытаясь найти «синтез» тонального и сериального мышления. Нельзя сказать, чтобы он достиг здесь какого-нибудь успеха: реакция публики доказывает это достаточно убедительно, однако сама тенденция преодолеть догматику додекафонического принципа, сочетая тональную и сериальную систему, показательна¹. Она, кстати, характеризует вновь одно общее явление современной буржуазной музыки; наиболее прогрессивные деятели ее все больше убеждаются в абсурдности сериального догматизма. Именно поэтому, скажем, у Бартока середины тридцатых годов (музыка для струнных, ударных и челесты, Скрипичный концерт) и некоторых других композиторов возникают «компромиссные» произведения, в которых расширенная до 12 хроматических звуков система организуется и с ощущением тональных «полюсов», и со «свержением» тональной династии.

Особое место в музыке Стравинского занимают разнообразнейшие остинатные приемы. Возникший еще во времена Перселла принцип теперь, в XX веке, начал жить как бы второй и гораздо более широкой и интенсивной жизнью. Это отнюдь не только басовое остинато, хотя и оно для Стравинского также очень характерно (на острых интервалах: нонах, септимах, уменьшенных октавах, тритонах). Это и визгливые, истеричные кульминационные остинато в верхних регистрах, и «двойные» остинато в верхнем и нижнем голосах с активным движением средних, и политональные остинато сразу в нескольких голосах, одновременно создающие эффект грандиозных фонических комплексов. Встречаются сочетания басовых остинато с диатоническими попевками с созданием эффекта диссонирующей вибрации, и «вращающееся» по квартам басовое остинато, нарочито «путающее», казалось бы, «ортодоксальные» гармонические созвучия (кода «Симфонии псалмов»), и многое другое.

Остинато, как и у многих других современников Стравинского, пришло на «смену» секвенции XIX века и стало выполнять близкие ей драматургические, динамические функции. Конечно, это не было случайным явлением: у Стравинского, особенно в эпоху «Весны», этот прием связан с попевочным принципом, с созданием типичных для него кульминаций, динамических, «фонических вилок», приемами метроритмического варьирования, с борьбой против традиционных вокальных принципов развития музыки, используемых деяте-

__________

¹ И здесь во многом он продолжал линию автора «Кащея бессмертного» и «Золотого петушка».

¹В 1951 году, как известно, близкую к этому мысль высказывает накануне своей кончины и сам «патриарх» додекафонизма А. Шёнберг в статье «Все возвращается».

лями романтических национальных школ в XIX веке.

Стравинский, если не считать два-три его произведения последнего периода, как и Хиндемит, Бриттен или Мийо, как и уже скончавшиеся Барток и Онеггер, принадлежит все же к той группе композиторов современной музыкальной западной культуры, которые хотя и довольно резко порвали с тональными «предрассудками», все же никак не хотели полностью уничтожать ощущение тональных «полюсов»; они, как уже говорилось, пытались найти новые и многообразные формы свободного тонального мышления. В противоположность этой линии другая группа, «авангардистов», и теперь еще держит курс на всемерное «углубление» и дальнейшее «развитие» сериального принципа.

Несмотря на обилие оркестровых сочинений, у Стравинского нет по существу ни одного произведения, которое по составу оркестра дублировало бы другое. Неистощимость оркестровой выдумки — одно из самых значительных творческих откровений автора «Петрушки» и «Весны священной». Даже в последних своих сочинениях композитор ищет новые ансамбли. Так, в «Трени» он вводит мягкий, бархатистый тембр английского оугля, со времен «Роберта-дьявола» Мейербера даже не фигурировавшего в оркестровых партитурах, а также довольно редкий саррюзофон, напоминающий контрафагот и использованный лишь некоторыми французами.

Басовая труба не впервые появилась в «Саnticum sacrum». Ее ввел (с сурдинами) тот же Стравинский еще в «Весне священной», но в сочетании с целым семейством тромбонов она звучит весьма интересно; это, пожалуй, единственно живое в этой в целом довольно «мертвой» партитуре! Наконец, в «Агоне» мандолина с деревянными divisi также новая творческая инициатива уже пожилого композитора.

Но сколько подобных открытий сделал Стравинский в течение всей своей долгой жизни! Было бы неверным утверждать, что во всех случаях он достигал положительного творческого эффекта: иной раз поиски были нарочитыми и искусственными. Но такие случаи, конечно, меркнут перед всем тем, чем обогатил Стравинский тембровую драматургию, чего добился он, истинный чародей современного оркестра!

Трудно сказать, в какой области оркестра Стравинский сказал нового больше, но все же, пожалуй, сфера духовых и ударных была для него ближе, и здесь его роль особенно значительна. Это, разумеется, связано опять-таки с «антиромантическим» мышлением, стремлением отойти от романтической «обнаженной чувственности» струнных с их традициями вокальной распевности. Оркестр Стравинского при всем его богатстве, конечно, более сухой и терпкий, его тембровая драматургия органично связана, особенно в период неоклассицизма, с графикой тематических линий, отказом от вагнеровского принципа «пылающих», чувственных тембро-гармоний.

Не случайно, например, тембр фортепиано, активно вводимый им в оркестровую партитуру, используется прежде всего как аскетичная и своеобразно колокольная звучность. Поэтому Стравинский соединяет фортепиано с необычными тембрами; таковы, например, взлетающие вверх к ре-мажорному аккорду глиссандо фортепиано и высоких валторн в Симфонии в трех частях или в ней же — сухая, колокольная, тревожная звучность роялей и скрипок sul ponticello (до-мажорный аккорд без квинты). То же примерно необычное «ксилофонное» звучание фортепиано и в «Симфонии псалмов». Так же оригинально использованы ударные: начиная с «Петрушки» и кончая «Агоном», они стали по существу костяком оркестра.

Это явление, конечно, связано с совершенно особой, поистине гигантской драматургической ролью метроритма в музыке Стравинского. Достаточно напомнить многочисленные соло одних ударных, впервые получивших «дебют» в «Величании избранницы» («Весна священная»). Или выразительное чередование голоса и литавр во время признания своей вины Эдипом, или финал «Истории солдата», в котором ударные «вытесняют» по очереди все инструменты, выстукивая в конце один ритмический «скелет» попевки принцессы...

Но не менее, а, может быть, более значительна роль ударных в звучании всего оркестра и в качестве основы многочисленных басовых остинато или в создании разнообразных метроритмических перебоев в кульминациях.

Эффект высоких валторн совершенно необычно применен в хоровой партитуре «Эдипа»: он как бы имитирует высокие голоса; много раз и совершенно по-разному звучат звенящие, «прикрытые» валторны (bouchées) начиная с «Петрушки»; frullato кларнетов, глиссандо тромбонов, tremolo альтовых флажолетов, — да можно ли перечислить все новые эффекты Стравинского? Это задача отдельного исследования. Потребность в нем, кстати, давно назрела... Важно подчеркнуть другое: Стравинский почти всю жизнь стремился к новой независимости отдельных тембров без связи их со звучанием представляемых ими групп,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание