Выпуск № 9 (286) | 1962 - страница 16

ной целью установить порядок в вещах... в особенности порядок между человеком и временем»... «Сочинять означает для меня привести в порядок известное число звуков»... В другом месте Стравинский говорит о сочинении как об «импровизировании ритмических конструкций»... «Конструкция завершена, порядок достигнут — этим все сказано...»

Да, поиски «порядка», «дисциплины» стали в 30-е годы для некогда шумного и буйного автора «Весны» первой заповедью его эстетической «библии». Догматическое стремление к «порядку» вызвало к жизни и формы XVII и XVIII веков, и полифонические конструкции, а отсюда еще один шаг к сериализму: «Применение серийной техники заставляет меня быть более дисциплинированным», — отвечает он в год своего 75-летия на один из вопросов своего биографа Р. Крафта о причинах поворота к системе Шёнберга. Доказывая автору этих строк естественность такого творчеcкого поворота, композитор ссылался на пример Леонардо да Винчи — своего кумира, который, по его словам, сначала точно «рассчитывал» холст, а затем уже «вдохновлялся»...

Ставя во главу угла конструктивный принцип, Стравинский охотно пользуется чужими «моделями». Он не только так поступает в практике, но старается, естественно, оправдать ее теоретически: «В собственном смысле слова искусство — это способ создавать произведения по определенным методам, усвоенным путем учения или изобретения...»¹ И классиками он считает не тех, кто посвящает себя целиком созданию новой формы, а тех, кто работает над организацией форм, созданных другими...

Много раз Стравинский объясняет то или иное свое произведение «в духе» чужих «моделей» стремлением «нарисовать портрет» этой музыки и «перевоплотить музыкальный опыт» того или иного композитора. Так возникали сочинения — «портреты» Баха и Генделя, Гуно и Люлли, джазовой музыки и сериальной; так рождались омертвелые «клише» строго классических форм «Аполлона Мусагета», отчасти «Эдипа», во многом «Похождений повесы».

Строительство музыкальных «зданий» по моделям разных стилей и преимущественно XVII и XVIII веков было в течение тридцати лет стихией Игоря Стравинского. И в этом он находил большое эстетическое удовлетворение: искусство его не ищет активного жизненного эхо... Объективно его главной исторической задачей в развитии западной музыкальной культуры в эти годы было создание холодного, неоклассицистичеокого «противовеса» разгоряченному музыкальному экспрессионизму, укрощение «дисциплинированной» формой хаоса музыкальных сенсаций современных ему молодых анархистов¹.

Обернувшись назад и «заняв» из прошлых эпох те элементы, которых так не хватало в настоящем и которые были так необходимы хотя бы для некоторого снижения «кровяного давления» современного буржуазного искусства, Стравинский в начале 20-х годов положил начало важному «противодвижению» тем тенденциям, защитником которых не так еще давно был он сам.

Эта миссия, разумеется, заключалась не только и не столько в своем собственном творческом опыте, но больше в личном примере авторитета, которому привыкли верить и подражать... Всего лишь два-три года спустя, после появления неоклассицистических произведений Стравинского, один из участников французской «шестерки» молодой А. Онеггер писал следующие примечательные строки: «Вчера Прокофьев сказал мне: скоро останемся только двое — Вы да я, которые не собираются ни к чему возвращаться...»².

Что же именно делало Стравинского лидером современного буржуазного искусства? Что привлекало к нему молодежь? Что заставляло молодые творческие школы разных стран Западной Европы считать «опарижившегося русского» самым большим композитором современности?

Будучи одним из наиболее ярких представителей современного искусства, блестящим мастером своего дела, Стравинский воплотил процесс развития современной буржуазной культуры, к которой он принадлежал, в несомненно талантливой форме, а подчас и с подлинно гениальными прозрениями; при всех противоречиях и социальной немощи этой культуры в период ее заката его качества выдающегося художника не могли не сказать о себе. Вспомним, например, «Весну священную», рожденную в атмосфере буржуазного Парижа, с тревогой ожидавшего грядущих гроз, жаждавшего прихода антиимпрессионистского Мессии, который бы воплотил эмоции нового времени. Выполняя этот «социальный заказ», Стравинский с острой чуткостью к более широкому кругу явлений создал крупнейшее произведение современности, во многом обогатившее

_________

¹И. Стравинский. «Музыкальная поэтика».

¹ Вторым еще более иптеллектуалистским «компенсирующим» фактором была додекафоническая система Шёнберга, пытавшегося также внести свой «порядок» в разбушевавшуюся музыкальную стихию XX века.

² J. Вruyr. «Honegger», стр. 89.

палитру музыкальных средств, открывшее новые художественные перспективы. И «Петрушка», и «Весна», благодаря исключительному творческому прозрению их автора, определили многое в развитии современного искусства.

Наиболее денное, что несли с собой лучшие произведения Стравинского, связано, как и обычно, с новым отношением к «старым» и «вечным» слагаемым музыкальной образности и музыкального языка.

Начнем с отношения к народному мышлению. Надо сказать, что Стравинский, уже безвозвратно порвав с родиной, еще долгое время не мог оторваться от русских народных образов, народных интонаций. Видимо, и он сознавал, что трудно, ох как трудно быть в искусстве человеком без родины! И в Швейцарии, и в Париже Стравинский продолжает приобретать книжки о русском искусстве, записи русского фольклора, интересоваться фонографическими записями русских песен.

Его влечет, правда, преимущественно народная архаика. Так же, как это случилось и с Бартоком, и с де Фалья, и с Равелем. Каждый из них проявлял интерес именно к старому наследию народной песни — будь это русский, венгерский или баскский фольклор. Одна из причин такого интереса к народной архаике — разведка новых ладовых «пластов», открытие новых самобытных интонационных «залежей» в народных песнях, помогающих «эмансипироваться» от традиционного мажоро-минора. Поэтому так много общего в характере используемых народных попевок, например, у Стравинского первого периода и у Бартока: в качестве интонационной «рассады» оба широко вводят миксолидийские и лидийские, пентатонические и другие необычные обороты¹.

При обращении к фольклору декларировался смелый подход к народной интонации; обращение с народным материалом как со своим — такую мысль неоднократно подчеркивал Стравинский.

Далеко не всегда эта практика была оправданной; прав был А. Кастальский, утверждая, что многое в ней «от лукавого», звучит как насилие над народным материалом, но вместе с тем он же охотно принимает в Стравинском другое — талантливое, смелое, продемонстрированное и в «Петрушке», отчасти и в «Свадебке», и в «Весне»; Кастальский указывает на национальную почвенность в музыке Стравинского и переменных метров, и приема сцепления попевок, и линеарной гармонии. Действительно, в лучших произведениях типа «Весны» Стравинского ощущается русский колорит. Композитор дарил здесь как бы вторую жизнь простой диатонической народной попевке, опирая ее на разнообразные «вращающиеся» остинатные фигуры и вызывая эффект интонационного «заражения» звуков попевки «инородными» звукорядами. И короткая скромная попевка вдруг начинала диссонирующе мерцать, как бы обрастая «шлейфом» новых и неожиданных призвуков... То же, скажем, и в «Петрушке» — в танцах кормилиц с гармонизацией народной песни параллельными тритонами или танце ряженых с глиссандирующими звучаниями. По первоначалу неожиданная гармонизация кажется довольно-таки непривычной и даже диковатой. Но затем автор начинает убеждать слушателя, и прежде всего потому, что смелость его в конечном счете оказывается жизненно оправданной: молодежные танцы с их лихостью и озорством могли породить и такие созвучия, могли оправдать и такой подход к народной песне... Но вот в «Истории солдата» у автора проступает уже новое, космополитическое в подходе к русским интонациям, и это вряд ли для кого-нибудь из русских слушателей может прозвучать убедительно¹.

Термин «русский колорит» более всего уместен для ранних произведений Стравинского. Так, по-русски окрашивались экспрессивные сцены «Величания избранной» в «Весне Священной», или «Красный стол» в «Свадебке», или танцы ряженых в «Петрушке». Все эти кульминационные сцены произведений, их неистовая экспрессия, конечно, звучат порой слишком истерично, а иногда и лубочно, но общий национальный колорит русской «бесшабашной» лихости угадан композитором почти безошибочно. И именно это национальное качество в первую очередь украшает их — примерно так же, как, скажем, картины Малявина «Красный смех» или «Вихрь». Но у Стравинского оно ощущается несомненно талантливее, ярче и самобытнее...

_________

¹ «Все это изучение крестьянской музыки, — писал Барток, — стало для меня очень важным, так как оно позволило мне освободиться от тирании содержания ладовых систем мажора и минора, которую я до сих пор испытывал. Используя их (крестьянские лады. — Б. Я.), можно было вновь создавать новые гармонические сочетания. Это использование диатонической гаммы привело меня к освобождению от застывших мажоро-минорных ступеней, и крайним следствием этого была возможность использовать теперь... все звуки додекафонной хроматической системы» (цит. по кн. С. Море «Б. Барток», 1955, Париж, стр. 69).

¹ Хотя и здесь, в начальной «Скрипке солдата» или попевке принцессы, есть интересно звучащие русские наигрыши.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание