Выпуск № 8 (285) | 1962 - страница 30

мы диатонического мажоро-минора. В приемах его использования Онеггером немало своеобразного, обусловленного взаимопроникновением гармонии и полифонии в мышлении композитора.

Наиболее показательна первая тема Пятой симфонии:

Пример 1

Здесь мы снова сталкиваемся с явлением линеарной гармонии. Оркестровая ткань делится на два массивных пласта. В верхнем выделяется мелодия в натуральном диатоническом d-moll’e; ей противостоит бас во фригийском миноре, мелодический рисунок которого выдержан в строго симметричном, зеркальном движении. Каждый звук гармонизован трезвучием; поэтому при развитии темы образуются два ряда параллельных трезвучий. В связи со встречным и расходящимся направлениями этих двух рядов в одновременном звучании, в вертикалях, «сталкиваются» различные натуральные и альтерированные ступени 12-тонового лада d-moll. При этом, естественно, сочетаются трезвучия далеких тональностей, таких, как cis-moll и Es-dur (2-й такт), f-moll и Fis-dur (5-й такт), b-moll и C-dur (6-й такт) и т. д. Но все они оказываются функциями одного универсального лада, в котором сохраняется диатоническая основа и тяготение в тонику, постоянно возвращающуюся после «путешествия» в далеко уводящие от d-moll’я тональности.

Широко используя богатые ресурсы диатонического 12-ступенного лада, Онеггер открыл таящиеся в нем безграничные возможности модулирования, когда любую из альтерированных ступеней можно сделать временной тоникой новой тональности и, в свою очередь, отправной точкой нового отклонения. Так возникает протяженная мелодия нового типа. В отличие от вагнеровской бесконечной мелодии, обусловленной цепью непрерывных энгармонических модуляций, онеггеровская мелодия всегда возвращается в первоначальный тональный центр; ее отклонения, порожденные эмансипацией альтерированных ступеней единого лада, не затемняют ощущения основной устойчивой тональности. Так, в первой теме Пятой симфонии после двадцати четырех тактов интересного «обыгрывания» побочных ступеней в медленном торжественном движении мелодия снова возвращается в тонику d-moll’я.

Замечательный пример онеггеровской протяженной мелодии содержит вторая часть третьей, Литургической симфонии (De profundis clamavi). Композитор поставил перед собой задачу написать тему широкого дыхания, теплую, проникновенную и грустную, которая воплотила бы образ человеческой надежды на спасение от наступления мрачных сил фашизма.

«Чего мне стоила эта часть! — признается Онеггер другу, парижскому журналисту Бернару Гавоти. — Я хотел развить мелодическую линию, в которой каждую формулу, каждый прием нельзя оставить без внимания: ни гармонические сдвиги, ни последования тонов — ни один шарнир не сделан зря. Продлить мелодическую кривую от начала до конца без повторений, без перерыва — о, как это трудно!..»¹

Композитору удалось осуществить свой замысел благодаря умелому применению широкой системы модулирования в рамках классического 7-cтупенного и 12-тонового диатонического звукорядов. Захватывающая музыка третьей симфонии доказывает, что оба они имеют равное право на существование; второй дополняет и обогащает первый.

*

Музыка Онеггера — исчерпывающее художественное выражение его эстетических убеждений. В высказываниях композитора запечатлены его передовые, демократичные взгляды. На страницах книги «Я композитор» он подвергает серьезной критике додекафонию, особенно теорию ее апологета Рене Лейбовича, автора «Введения в 12-тоновую музыкальную систему». Онеггер, в частности, пишет:

«Додекафонная система базируется на очень узком уставе: додекафонисты производят на меня впечатление каторжников, которые, порвав свои цепи, укрепили на ноги 100-килограммовые гири, чтобы бежать более быстро... Их догму можно

_________

¹ Willy Tappolet, Arthur Honegger, Zürich, 1954, S. 205.

полностью сравнить со школьным контрапунктом, с той разницей, что цель контрапункта сводится к стимулированию воображения, когда принципы применяются уже не как средство, а как конечный результат.

...Я совсем не против свободно понимаемой дисциплины, которая приводит к художественному результату. Но нужно, чтобы эта дисциплина не была догматической.

С другой стороны, анархическая свобода с точки зрения гармонического результата открывает путь к опасным фантазиям».

Онеггер восстает против выводов Рене Лейбовича, проповедующего горизонтальное письмо без всяких ограничений, при котором «никакие диссонансы и гармонические формулы не запрещены». «Это значит, что композитор может свободно следовать произволу», — возражает Онеггер и остроумно замечает, что недаром «молодые композиторы, менее одаренные музыкальной изобретательностью, с энтузиазмом бросились на эту технику...»

«Не надо забывать, — предостерегает далее этот большой художник, — что слушатель слышит музыку вертикально и что комплексные звучания теряют всякий интерес, если они употребляются без организованности... Другое неудобство этой системы — это подавление модуляции, которая открывает для музыки столько возможностей, без конца возобновляемых».

«Итак, — заключает Онеггер, — я боюсь бедности формы, ибо всякая додекафонистская пьеса — это последовательные вариации на начальную серию»¹.

И Онеггер призывает к простоте и логике в музыке.

Композитор последовательно претворяет свои принципы в творчестве. Сериям додекафонистов он противопоставляет диатоническую структуру тональности с ясным тональным центром, умозрительному горизонтальному письму — свободную систему, в которой гармония и полифония взаимно оплодотворяют и обогащают друг друга; пресловутому «новаторству» последователей Шёнберга — подлинное новаторство, основанное на глубоких связях с классическим и народным искусством.

Характерно, что Онеггер, сочиняя совершенно самостоятельно, будучи композитором чрезвычайно сильной и яркой индивидуальности, пришел в своем творчестве к результатам, во многом схожим с завоеваниями Шостаковича, Прокофьева, раннего Стравинского, Бартока и других композиторов современности. Это говорит о некоторых общих закономерностях, свойственных гармоническому языку реалистического искусства нашего времени.

_________

¹ Arthur Honegger. Je suis compositeur, Paris, 1951, p. 138–139.

Дискуссия будет продолжена в десятом номере статьей Ю. Тюлина «Мысли о современной гармонии».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример 1

*

Содержание