Выпуск № 8 (285) | 1962 - страница 25

композиционных методов, поисках, не остановившихся на создании «Семена Котко», «Дуэньи» и первой версии «Войны и мира». Если угодно, «кадры» казахской оперы отражают желание сочетать сквозное действие с «номерной» обособленностью эпизодов и представляют собой оригинальный гибрид номера и свободной сцены.

Народнопесенный тематический материал, надо думать, предопределил бы известный перевес песенного изложения над подвижно-декламационным, вызвал бы появление развернутых вокальных форм. Уже подтекстованные композитором мелодии показывают, что он не собирался их дробить; кое-где он вносит ритмо-интонационные изменения, «выравнивает» прихотливый метр напева, но намеченные им варианты придерживаются оклада подлинников. О вероятной песенности форм говорит и немалое количество стихотворных фрагментов в либретто: для Прокофьева эти факторы (то есть появление стихов среди разговорной прозы и закругленных вокальных форм, куплетно-строфических, трехчастных и тому подобное) всегда неотделимы. Наоборот, нередко встречающиеся в эскизах оперы разнохарактерные мелодии (в пределах одного кадра) свидетельствуют о возможной музыкальной многоооставности отдельных эпизодов. Во всяком случае, композиция «Хана Бузая» предполагала бблыцую внутреннюю цельность «слагаемых», шежели композиция «Семена Котко», и после «Дуэньи» явилась бы новым шагом в этом направлении.

Не любопытно ли, что именно самая «кинематографическая» по своим принципам опера «Хан Бузай» открыла свободный доступ для целостных вокальных форм? Но это не парадокс. Киномузыка Прокофьева всегда допускала использование крупных музыкальных форм. И в «Александре Невском», и в «Иване Грозном» удельный вес таких форм, восходящих к классической опере и оратории, в сущности гораздо выше, чем в операх; исключение составляют народно-патриотические сцены «Войны и мира» и «Повести о настоящем человеке». Дело в том, что Прокофьев рассматривает оперу как драматическую пьесу, воплощенную музыкально. Он возлагает на музыку огромный комплекс обязанностей эмоционально-психологических, характеристических, описательно-изобразительных и т. д. В кино же, где музыка безуспешно конкурировала бы с описательной наглядностью зримого изображения, где ритмо-динамический ход событий передан через монтаж кадров, музыка, если она не хочет стать робким «иллюстратором», может получить особую, более автономную функцию: запечатления главной мысли фильма, обобщающего выражения ключевого (для данного эпизода) эмоционального состояния, идейно-эмоционального подтекста. В широком смысле проблема «Прокофьев и кино» еще ждет своего изучения, так же как и проблема взаимодействия его киномузыки с оперой и балетом.

В «Хане Бузае» по сравнению с другими операми Прокофьева нов и принцип образности. Здесь ясно намечается ряд лейтмотивных характеристик, но преобладают не столько лейтмотивы индивидуальные (которыми обычно композитор щедро наделяет всех персонажей вплоть до самых незначительных), служащие созданию выпуклого портрета действующего лица, сколько лейтмотивы ситуационные, связанные с каким-либо драматическим положением, обстоятельством, конкретным действием. В ходе событий эти ситуационные лейтмотивы могут частично переосмысливаться, углубляться в своем значении, причем их повторные возникновения образуют прочный тематический каркас произведения.

Вот, например, тема, которую можно назвать темой «счастливца Джумана». Она появляется в восемнадцатом кадре первого акта — приятель радостно поздравляет Джумана с великой честью, которая ему выпала: предстать перед самим ханом, оказать ему услугу!

Пример

Этот напев слегка изменен по отношению к приводимому у А. Затаевича в первом томе под № 216; Прокофьев проставляет пометку «Марш» и соответственно сводит колебания метра (⁴/_4,³/_4,⁵/₄) к элементарному четырехтактному движению.

В следующий раз эта тема встречается в кадре 4 из второго акта, когда слуга вводит Джумана во дворец, в комнату с прикованным на цепи медведем, — обстановке не из приятных, и бодрый, ликующий лейтмотив приобретает новое, слегка ироническое освещение. В том же втором акте (кадр 17), закончив бритье, Джуман просит разрешения удалиться, но получает странный ответ: «Отсюда брадобреи удаляются, да только далеко...» Тут, в момент разоблачения

истинного смысла ханской «награды», тема звучит уже едкой насмешкой. Мы найдем ее и в третьем акте: Джуман, выманивший у хана отсрочку исполнения приговора на один день, появляется среди друзей, терзаемый мыслями о своей горькой судьбе; приятель Джумана, все еще ни о чем не подозревая, поздравляет его с наградой. Теперь двойной иронический смысл «Марша» совершенно обнажен.

Иногда применение лейтмотива оказывается более простым. Есть, например, тема клятвы, проходящая трижды: Джуман торжественно клянется хранить тайну хана (второй акт); хан, на время отпустив Джумана, размышляет вслух, что все-таки было бы надежнее сразу отрубить брадобрею голову (четвертая картина); Джуман, тепло встреченный друзьями, вспоминает о предстоящей расплате и тяготится секретом (у хана есть рога!), о котором никому не может рассказать (третий акт). У А. Затаевича это песня (№ 638, т. 1) имеет ремарку: «В широкой манере, с мрачной величавостью», содержание ее — тоска о невозвратно ушедшей молодости. Прокофьев, как обычно, сохраняет ремарку, а напев относит к группе «Песня широкая»:

Пример 1

Мотив скорбных предупреждений старой женщины, матери одного из казненных брадобреев, репризируется в пятом кадре второго акта — Джуман наедине с прикованным медведем ожидает встречи с ханом:

Пример 2

Можно привести еще много примеров подобных образно-ситуационных «реприз», как прямых, так и косвенных. Есть суровая тема глухонемого Калимолды, ханского стража и палача; она появляется в шестом кадре третьего акта, когда подруга Айжан, Ой-деш, восклицает: «Бегу и велю всем готовиться к свадьбе», а обреченный Джуман про себя продолжает: «К свадьбе с Калимолдой!» Есть тема Ой-деш, веселой вестницы, тема глупого, самовлюбленного Сынка Вельможи, ухаживающего за Айжан, две темы: самого Вельможи, тема «ханского величия» и так далее. Последняя по своему происхождению относится к категории чисто инструментальных мелодий.

Если мелодии песенные Прокофьев цитирует либо целиком, либо крупными частями, то, обращаясь к народным инструментальным пьесам, кюям, он выбирает короткие фрагменты, содержащие какую-нибудь броскую ритмо-интонационную или фактурно-гармоническую (поскольку в кюях нередко присутствует довольно развитое двух- и даже трехголосие «бурдонного» типа) формулу, характерную секвенцию.

Упомянутая тема «ханского величия» заимствована из № 18 второго сборника А. Затаевича, который дает к этой пьесе развернутое примечание. Исследователь указывает на «несомненно древнее происхождение пьесы» и пишет: «Массивная, напористая музыка, типичная по своей наивной грубости и элементарности, нечто вроде тяжеловесного марша исторических татарских орд, просящегося на громкие фанфары медных...» Конечно, именно так и слышит ее Прокофьев — в громких, воинственных фанфарах меди. Подчеркнем еще раз, что, выбирая темы, он стремится как можно теснее согласовать их образное назначение с первичным бытованием и природой. Показательный образец — использование народной похоронной песни в сцене проводов Джумана (конец первого акта):

Для европейского слуха эта крепкая мажорная мелодия, пожалуй, не кажется траурной, но композитор руководствуется народной традицией и относит ее в раздел «Лирика печальная». Перечисление казненных брадобреев подтекстовано на пристальную песню, сложенную слепым нищим. В сцене, когда хану, сладко дремлющему под чтение доклада Визиря, являются в грезах одна за другой шесть красавиц — двойников Айжан, выписана и плавная, грациозная народная песня «Девицы» (к ней Прокофьев намечает ответвляющийся хроматический подголосок), и песня «Пять девушек», и любовный напев с многозначительным названием «Халва-сахар!» и так далее в том же роде. Кстати, этот «сладкий» эпитет — крайне лестное определение женской

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример 1

Пример 2

Содержание