Выпуск № 8 (285) | 1962 - страница 32

борьба с ними жестока, а защитники Ленинграда несокрушимы?

Прежде всего, на сцене есть декорации, обобщенные до плаката, не очень, на мой взгляд, интересные, но достаточно ясные. Силуэт Адмиралтейства ни у кого не оставит сомнения в том, что действие происходит в Ленинграде. Остро характерные ритмы музыки Шостаковича, проникая в хореографию, уже сами по себе накладывают на нее точную печать времени. О том же говорят и движения героев, к примеру, элементы движений, взятые из воинских учений и вплетенные балетмейстером в хореографию первых сцен. И, наконец, самым прямым средством воплощения на сцене содержания оказывается композиция. Когда на фоне мерцающей вдали адмиралтейской иглы мы видим юношей и девушек, вынужденных расстаться, едва только вспыхивают в отдалении снопы прожекторов, а в музыке возникает тема вражеского нашествия, видим их тревожное прощание, видим, как юноши, соединившись в едином танце-марше, уходят со сцены, а печально поникшие девушки замирают, глядя им вслед, — разве все это не соединяется в нашем сознании с тысячами разлук в дни Отечественной войны? Можно спорить о том, в какой мере образ этот удачен, можно, вероятно, создать и другие, более яркие, но никаких сомнений в том, что происходит на сцене, кто герои балета, чем они взволнованы, у непредубежденного зрителя не возникает.

Еще красноречивее в этом смысле следующая сцена, хотя, по-моему, она не удалась балетмейстеру, который вместо того, чтобы создать аналогичную музыкальней теме картину вражеского нашествия, буквально на первых же тактах расходует все свои основные выразительные средства, не оставляя ничего для дальнейшего разшития их на протяжении эпизода. Картина резко уступает предшествующей в эмоциональном воздействии, но никаких сомнений в том, что шеред нами вторжение фашистских войск, нет, об этом говорит и оформление, и музыка, и прежде всего прусский военный шаг, становящийся лейтмотивом хореографии. Сцена может нравиться, может и не нравиться. Мне она определенно не нравится. Но как можно сказать, что она непонятна?

Я не хочу объявить «Седьмую симфонию» безупречным произведением. Хотелось бы найти больше образной конкретности в отдельных ее частях. Но нельзя не видеть, что в таких сценах, как военная тревога, бой, финал, балетмейстер как раз и лепит хореографические образы, отвечающие содержанию изображаемых им жизненных картин. Героям постановки Бельского недостает индивидуальной характерности, мы, однако, отчетливо видим, что перед нами, с одной стороны, фашисты, а с другой — советские люди. Говоря, что люди в этом балете «лишены примет времени, места, эпохи», В. Богданов-Березовский прав только в отношении внешних, бытовых деталей. Таким образом, на словах осуждая ограниченность бытоподобного балета, В. Богданов-Березовский именно с его позиций судит о танцевальном балете. Свои абсолютно справедливые суждения о «Классической симфонии» Прокофьева в постановке Боярского он, хотя и с оговорками, распространяет на «Седьмую симфонию». Бытоподобия в самом деле нет ни тут, ни там. Но этим общность между двумя спектаклями и исчерпывается.

Впрочем, о Бельском и в связи с «Симфонией», и в связи с «Берегом» говорится, что он талантлив. Это повторяется не раз — талантливо, но не убедительно, талантливо, но неверно, талантливо, но ни о чем. Признаться, я плохо понимаю, что это, собственно, означает. Талант ведь не просто умение выдумывать формальные комбинации — это способность художника воплотить жизненное содержание в формах искусства. Стало быть, если талантливо, то хотя бы отчасти содержательно, убедительно, верно. Разумеется, произведение может быть неудачным, ложным в целом и талантливым лишь в отдельных своих частях. Но тогда эти его части сами по себе, разрушая целостность спектакля, становятся носителями художественной правды, и в нашей борьбе за создание реалистического танцевального балета о современности даже такие частные удачи драгоценны.

Бельский действительно талантлив, поэтому в специфических формах хореографического искусства ему порой, пусть далеко не всегда и не всюду, удается задеть нас за живое, взволновать. Вспомним возвращение рыбаков после гибели их товарища в первом акте «Берега надежды». Как бы откликаясь на призыв ожидающих их девушек, выходят одна за другой из моря ватаги рыбаков. Вот, наконец, последняя. В ней должен быть герой. Но его нет, и зритель, замечая в уже знакомой по началу балета композиции пустоту, не только понимает, что герой погиб, но почти физически ощущает боль утраты. Еще не доверяя очевидному, подходит к этой кричащей пустоте девушка, то обращаясь к ней, словно разговаривая с живым человеком, то каменея, не в силах превозмочь скорбь, чтобы потом, собрав последние силы, устремиться сквозь ряды рыбаков к морю, туда, где остался он.

Вспомним сцену «На том берегу», где в людях живет и сочувствие к человеку, выброшенному волной, и боязнь помочь «красному». В. Богданов-Березовский увидел здесь «прямое отступление от социальной правды», поскольку на чужом берегу «рыбак обречен на выдачу полиции своими братьями по классу». Это, кстати, тоже не совсем точно. Никто советского рыбака не выдает, хотя никто и не спасает. Страх движет людьми на том берегу, ведь это необязательно берег страны, отстоявшей свою свободу, есть еще и Тайвань, и Южная Корея, и другие места, где страх нередко парализует людские души. Бельский и здесь говорит правду, и мы вместе с ним сочувствуем этим несчастным запуганным людям и в то же время скорбим, что у них недостает мужества поступить иначе.

А само сопоставление двух берегов! В. Богданов-Березовский считает, что трагедия выкинутого на чужой берег рыбака не представляет ничего характерного для нашей эпохи. Формально критик прав — в самом по себе факте: в море затерялся рыбак, ничего современного, конечно, нет. Такое, понятно, могло произойти в любую эпоху. Но сопоставление двух социальных миров могло вторгнуться в этот стародавний сюжет лишь в наши дни. И это новое преломление темы, сопоставление двух отчетливых хореографических характеристик — мира общественного и частного, коллективистского и индивидуалистического — делает балет воистину современным. Но критик не ищет этого содержания в хореографии. Согласно канонам бытоподобного балета, он ограничивается тем, что заключено в сюжете, а сюжет, что и говорить, стар как мир.

Все это помогает понять направленность статьи В. Богданова-Березовского. Сегодня уже невозможно всерьез защищать бытоподобный балет от естественного стремления к танцевальности. Даже Л. Лавровский, еще недавно, на Всесоюзной хореографической конференции, страстно отстаивавший принципы бытоподобного балета и обличавший инакомыслящих, в последнее время — в балетах «Паганини» и «Ночной город» — стремится создать новый для себя вид хореографического спектакля. По-старому балет жить больше не может. В. Богданов-Березовский этого не отрицает. Но пафос его статьи в том, чтобы доказать, что у нас нет надежной альтернативы бытоподобному балету, поскольку иной путь лежит в эстетически неверном направлении.

Обращаясь к балетам Ю. Григоровича «Каменный цветок» и «Легенда о любви»¹, критик так и не находит для них места в борьбе старого и нового, которой посвящена статья, хотя оба балета по достоинству оценивает очень высоко. В. Богданов-Березовский глубоко ощущает художественные масштабы обоих произведений. Вот тут бы, казалось, в связи с «крупной победой» и ответить на вопрос о направлении поисков советского балета. Но автор, так легко обобщавший опыт неудач и полуудач, обнаружив, наконец, новое и в самом деле значительное произведение, уходит от общих проблем, сосредотачиваясь на художественных достоинствах последнего балета и его отдельных недостатках.

А между тем произведения Григоровича и есть наиболее яркое и совершенное покамест воплощение принципов реалистического танцевального балета, в одинаковой мере противостоящего и бытоподобию, и отвлеченному формотворчеству. «Легенда о любви» еще более отчетливо, чем «Шурале», «Каменный цветок» и «Берег надежды», демонстрирует, что путь подлинно новаторских поисков в балете есть вместе с тем путь, обращения на новой обогащенной основе к принципам классического наследия хореографии, неоцененным практикой бытоподобного балета.

Талантливое развитие великих традиций русского балетного театра наделяет танцевальный язык Григоровича реалистической достоверностью. Он создает в классическом танце индивидуализированные характеры. Поэтому герои «Легенды о любви», как и герои «Каменного цветка», живут на земле, ощутимы в своих реальных качествах, хотя никакого внешнего бытоподобия в них нет. И при этом насыщенные образной (а не натуралистической) конкретностью балеты Григоровича представляют собой прямую полемику с «абстрактным» балетом.

Здесь стоит возвратиться к сложной проблеме взаимодействия нашей хореографической культуры с хореографической культурой Запада, хотя и живущей за счет великих открытий русского балета, но ушедшей кое в чем совсем в другую сторону. Нужно сказать, что оно привело к появлению на наших сценах эпигонских произведений вроде балета на музыку Классической симфонии, которые, не имея никаких преимуществ перед эпигонством бытоподобного тол-

_________

¹ Авторами сценария «Легенды о любви» в статье названы Назым Хикмет и Ю. Заводчикова.

Между тем ни в одной из афиш или программ театра имя Ю. Заводчиковой не упоминается, и автором и сценария, и пьесы назван один лишь Назым Хикмет. Если В. Богданов-Березовский обнаружил, что афиша театра не соответствует действительности, а пьеса или сценарий написаны двумя авторами, это, очевидно, следовало доказать.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание