МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

Продолжаем разговор о балете

Пути и перепутья

П. КАРП

В своей статье¹ В. Богданов-Березовский подвел итоги поискам ленинградского балета. Спектакли, стремившиеся преодолеть танцевальную бедность, характерную для «определенного этапа развития хореографического театра», ушли, по мнению критика, чуть ли не к абстракционизму, а в спектаклях, следовавших проверенным путем вчерашнего дня, «нет того, что составляло основную движущую силу лучших советских балетов 30–40-х годов — подлинной хореографической драматургии». Картина безрадостная.

Обращаясь к минувшим годам развития советского балета и воздавая должное его завоеваниям на путях балетной драмы, В. Богданов-Березовский напоминает о «недостаточной мере танцевальности» балетов того времени. С этим нельзя не согласиться. Критик подчеркивает, что советский балет шестидесятых годов не может быть простым повторением или даже варьированием давно известного и призывает к новаторской инициативе. И это вызывает сочувствие. Невольно ждешь, что строгий, пусть даже придирчивый анализ, поможет, отбросив шелуху неудач и заблуждений, выявить в современных новаторских опытах драгоценные зерна подлинного искусства, разглядеть новые пути реалистического отображения жизни в балете.

К великому огорчению, это ожидание не оправдывается.

Путей мы так и не различаем, есть, оказывается, одни лишь перепутья.

Инициатором спора о старом и новом в балете В. Богданов-Березовский называет Л. Якобсона, как автора «Хореографических миниатюр». «Спор этот, — сказано далее, — продолжили Ю. Григорович в "Каменном цветке" и И. Вельский в "Береге надежды"». Но премьера «Каменного цветка» Григоровича состоялась в апреле 1957 года, почти за два года до премьеры «Хореографических миниатюр» (декабрь 1958 года). В. Богданов-Березовский не может этого не знать: сведения о том, когда был поставлен «Каменный цветок», имеются в его книге о Кировском театре. И это в статье не единственная ошибка такого рода.

Между тем, если восстановить подлинную хронологию, разрушится стройная концепция, согласно которой внешним толчком к развернувшейся творческой полемике послужили гастроли в Москве весной 1958 года балетной труппы парижской «Grand Opera», — «Каменный цветок» появился за год до этих гастролей. Поэтому не стоит ставить в вину новым балетам «французское» происхождение.

Строго говоря, даже до войны, в годы расцвета балетной драмы, стремление к танцу как самой выразительной стихии балета не умирало. Достаточно вспомнить «Сердце гор» и «Лауренсию» Вахтанга Чабукиани, внешне как будто бы отвечавшие жанру балетной драмы, но гораздо теснее, чем другие спектакли этого жанра, свя-

_________

¹ В. Богданов-Березовский. Письмо из Ленинграда. «Советская музыка», № 8, 1961 г.

ванные с принципами классического наследия Петипа.

Стремление к танцевальности как средству выразительности и позднее то здесь, то там давало себя знать в отдельных эпизодах и сценах; достаточно назвать картины боя и допроса из балета В. Бурмейстера «Татьяна».

Но, пожалуй, инициатором резкого поворота нашего балета к танцевальности был действительно Л. Якобсон; тут В. Богданов-Березовский прав. Но только Якобсон не «Хореографических миниатюр» — спектакля в самом деле неровного и противоречивого, а Якобсон «Шурале». Здесь впервые после долгого перерыва наш балет возвратился к классической традиции танцевального спектакля и нащупал пути новой выразительности созданного на классической основе самобытного танцевального языка. «Шурале» был первой ласточкой. Ревнителям натурализма он тогда казался вызывающим. Но прошло четыре-пять лет, и аналогичные тенденции дали себя знать в «Тарасе Бульбе» Б. Фенстера, в «Спартаке» Л. Якобсона, в «Каменном цветке» Ю. Григоровича (по мнению В. Богданова-Березовского, «превосходной постановке»), а затем уже во множестве спектаклей, не только ленинградских.

Таким образом, расширение сферы танцевальности возникло в нашем балете не как дань моде, а в поисках выхода из того положения, при котором прославленные танцовщики годами не находили себе достойных партий в бытоподобных балетах. Была ли нужда в дополнительных толчках? Неужели до приезда французов мы не знали, что главное в балете — танец?

Нет, советский балет в самостоятельных поисках обрел свой новый путь. И с зарубежными труппами мы встретились, обладая самостоятельной концепцией танцевального балета, мыслимото как балет сюжетный, воплощенный в содержательных танцах. Нет нужды отрицать позднейшее влияние, оказанное западным примером на некоторые новые сочинения — к этому я еще вернусь, — но считать этот пример толчком, пусть даже внешним, к танцевальным исканиям нашето балетного театра можно лишь отвлекшись от реальности.

Независимость наших художественных исканий, разумеется, не гарантия их абсолютного успеха. Я менее всего склонен охранять новые балеты от критики. Но зачем же отрицать их достоинства? В. Богданов-Березовский бросает мне упрек в том, что я «предоставил» авторам «Берега надежды» честь открытия новой страницы в истории борьбы за современную тему в балете». Право, моя роль куда скромнее. Кто читал эту двухлетней давности статью¹, написанную после премьеры, знает, что я отнесся к спектаклю, быть может, еще критичнее, чем даже В. Богданов-Березовский. Но каковы бы ни были недостатки «Берега надежды», разве не очевидно, что это «другая страница», нежели непосредственно ему предшествовавший спектакль на современную тему «Родные поля» — наиболее полное выражение иллюстративных и натуралистических тенденций? Зачем же убеждать читателя, что вся критика реагировала на «Берег надежды» восторженно? Зачем создавать у читателя впечатление, будто я считаю неудачную развязку незначительной мелочью, когда именно в этой связи я упрекаю авторов в отступлении о г принципов спектакля и, быть может, даже чересчур пространно пишу о неудаче всего третьего акта?

Дискуссия необходима, но для того, чтобы быть плодотворной, она должна опираться на реальные факты, на подлинные высказывания оппонентов. Иначе у читателей создается ложное представление обо всем споре.

В. Богданов-Березовский различает в нынешнем балете лишь старое и новое и, констатируя ограниченность старого и ущербность нового, не удовлетворяется ни тем, ни другим. Но если «старое» — натуралистический, бытоподобный балет — по своей эстетической природе довольно однородно, то противостоящее ему «новое», напротив, весьма разнородно. Мы различаем среди нового и произведения подлинно новаторские, пронизанные тенденциями подлинно художественными, ведущими наше искусство к более глубокому пониманию реализма в балете, и произведения псевдоноваторские, для которых характерны тенденции к облегченности и отвлеченности содержания, к отходу от реалистического проникновения хореографии в жизнь. Проще всего закрыть двери всему новому без разбора. Гораздо труднее различить в каждом конкретном произведении характеризующие его тенденции. В этом и заключается задача критики. В. Богданов-Березовский, однако, все время смешивает эти противоречивые тенденции и приходит к тому, что «Седьмая симфония» Шостаковича (Бельского) и «Классическая симфония» Прокофьева (Боярского) при всех оговорках стоят друг друга. Он прямо пишет о «Седьмой симфонии», что «изложить содержание балета попросту невозможно».

Как же так? Разве мы не видим, что фашистские захватчики вторгаются на нашу землю, что

_________

¹ Газета «За советское искусство», № 10/478, от 25 июля 1959 г.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

Продолжаем разговор о балете

Пути и перепутья

П. КАРП

Содержание