Выпуск № 8 (285) | 1962 - страница 14

ключик»; в обоих случаях «доверчивая» песенная мелодия трогает до глубины души какой-то внутренней незащищенностью). Вальсовые мелодии зачастую насыщают и киномузыку Вайнберга. Не все они удачны. Малооригинален, например, с-moll`ный вальс из фильма «Шофер поневоле». Но рядом «Версты, версты» на слова Б. Окуджавы («Последние залпы») — задумчивый напев о трудной дороге, о далеком доме бойца; рядом «отчаянный» вальс из фильма «Суд сумасшедших» («Париж, Париж, Париж, Париж заламывает руки»); рядом, наконец, как будто бы беспечная песенка Вероники о лесенке-чудесенке, почему-то не вошедшая в фильм «Летят журавли».

Я обращаюсь к этим примерам не ради «полноты охвата» искусства Вайнберга. Ради мысли о его целостности. Ибо и здесь, в киномузыке, как там, на больших магистралях симфонического творчества, та же серьезность, беспредельная искренность и особая затаенность высказывания, та же самобытность образов, порой словно смягченных дымкой расстояния.

Вот в этой сокровенности чувств, притупленности красок, «рассеянности света», в этой сознательной чуждости всему громкому — один из самых глубоких секретов вайнберговского искусства. И даже там, где трепетное чувство становится «героем» большой симфонической драмы (например, в первой части Третьей симфонии), даже там неизменная скромность личного авторского «я». Искусство для Вайнберга совершеннейшее средство выразить свое мироощущение, свою личность. Но прежде всего это искусство — доброе слово привета, обращенное к людям. Вслушиваясь в теплую улыбчивость музыки, действительно веришь: «всем детям, всем людям... всем будет хорошо».

Быть может, ни в чем гуманистическая направленность, добросердечие музы Вайнберга не сказываются так явственно, как в образах драматических.

Двадцать лет назад совсем еще молодой тогда композитор написал вокальный цикл на стихи еврейского поэта И. Переца¹. В одной из частей («Горе») повествуется о нищем мальчике, у которого война отняла мать, дом, единственного друга — «одичалого котика». Какой пронзительной человеческой болью отзывается эта музыка в сердце слушателя! Музыка, не только сама сюжетная ситуация...

Со временем драматические образы углублялись, становились обобщеннее. Largo marciale из Четвертого квартета (1945) — мужественное funebre с эпикотрагической «заставкой» и великолепной темой, скорбной и гордой.

Непривычный образ запечатлен в Adagio Третьей симфонии (1949). Печально-танцевальную мелодию напевает кларнет, и вдруг в шквале струнных нарастает драматическая экспрессия, обрушивается на слушателя и отступает, и вновь — знакомая мелодия у кларнета.

Бесспорно, нынче в музыке М. Вайнберга образам горя или обездоленности отчетливее, чем прежде, противопоставлены образы мужественные, сильные (например, в Четвертой симфонии, Скрипичном концерте, вокальных циклах на стихи О. Туманяна, Ш. Петефи, Ю. Тувима). Герой его может быть и общителен, и бодр. Но есть минуты, когда он нуждается в нежности, у которой много других имен: участие и надежда, сострадание и тепло. И автор щедро дарит все это своему герою.

Откуда такая щедрость? Играют ли здесь роль художнический талант, мастерское уменье воплощать тончайшие движения человеческой души? Да, конечно. Но все это не главное, потому что главное — любовь к людям. Что может быть проще, обыденней? И что может быть выше?

*

Художественная выразительность музыки М. Вайнберга определяется прежде всего и больше всего его редкостным мелодическим даром, интонационно отчетливым, эмоционально определенным тематизмом. У него много характерных черт. Это неоднократно отмечавшаяся критикой глубокая внутренняя связь с народной песенностью, славянской (русской, польской), молдавской, еврейской. Это обусловленное такой связью ладовое и ладогармоническое богатство. Это также идущая отсюда особая метрическая свобода музыкального

_________

¹Почему его никто не поет, сказать трудно (скорей всего в силу непреоборимой скромности автора многие певцы (просто его не энают).

повествования и потому — «раскованность» композиционных структур. Это определенность «жанровых воздействий» народного творчества (плясовые, протяжные песни) и массового музыкального быта (марш, вальс, мазурка, уличная песенка шарманщика и т. д.). Остановимся пока что на этом перечислении. Что здесь главное? Или что здесь «вайнберговское»? Ответ на оба вопроса один: конечно, конкретный синтез этих (и не только этих!) черт. Я сказала бы даже так: опасно для критика «увлечься» какой-либо одной чертой: сейчас же объяснение своеобразия музыки неправомерно локализуется.

В самом деле, очень заметно, например, пристрастие композитора к интонации тритона, возникающей от повышения IV ступени лада, характерного для венгерской, молдавской, польской и еврейской песенности, но ставшей вполне авторской, лично вайнберговской¹. У композитора есть целые многочастные циклы, где буквально все темы окрашены такой тритоновостью: скажем, Скрипичный концерт. Да разве только он один! То же во многих темах Первой симфониетты, Молдавской рапсодии, Четвертой симфонии, романсов, Восьмого квартета, финала Второй симфониетты, танца Лисы и Кота (балет «Золотой ключик»), песни Бэна из кинофильма «Последний дюйм». «Зацепившись» за эту находку, ищешь дальше, убеждаешься: тритоновость не только непосредственно в интервалике, но и в гармоническом языке, тональных сопоставлениях. Словом, если слушаешь сочинения М. Вайнберга, жди IV высокую ступень и будь уверен: она не промелькнет просто так, а обязательно сыграет вескую роль в становлении мелодического образа, подобно ретушеру, еще более «подтемнив» минор или еще более «подсветлив» мажор. И, установив это, радуешься: наконец-то найден секрет интонационной терпкости в музыке Вайнберга!

Однако разве особая выразительность.

__________

¹ Особенно специфична эта интонационная мета в миноре, где III и IV высокая ступени образуют увеличенную секунду.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание