Выпуск № 8 (285) | 1962 - страница 15

главной темы Флейтового концерта, или третьей части Второй симфониетты, или третьей темы третьей части Пятой скрипичной сонаты, или романса «Так значит вы мои друзья?» (из цикла на стихи Петефи) не определяется их подчеркнутым квартовым колоритом? Безусловно. А тема финала Четвертого квартета или песенка из кинофильма «Мост перейти нельзя» — образцы великолепной лепки мелодического образа при помощи обыкновенного трезвучия!

Нет, видимо, ложный это путь — искать какой-то «рецепт приготовления» М. Вайнбергом свежих мелодий. Тем они и хороши, что текут вольно, гибко, словно без всяких усилий автора, словно сами по себе, «захватывая» в своем прихотливом порой течении ту или иную ладовую краску, ту или иную тональность. Встретится, например, по пути минорная терция лада и сейчас же мажорная — что же? Тем лучше: свежей, интересней мелодический рисунок:

Пример 1

Или встретятся II низкая и VII низкая со своими неальтерированными «сестрами», да еще в ладу со специфическим тритоновым колоритом (IV высокая!) и дорийской субдоминантой:

Пример 2

— ничего удивительного! Такие уж темы у Вайнберга, строгие и капризные, простые и прихотливые одновременно...

Разумеется, это всего лишь метафора: отчужденность тематизма от авторской воли мнимая. И повороты на пути развития мелодических образов неслучайны. Смешанная мажоро-минорная тоника, скажем, важное средство выразительности в музыке Вайнберга, определяющее не только характер отдельных тек (немного неустойчиво-беспокойный), но и тональные соотношения в пределах всего цикла. В Первой симфониетте, например, главная партия первой части написана в тональности d-moll, побочная — в f-moll. Следующая мелодия, играющая огромную роль в образном содержании произведения, — fis-moll’ная у флейты в третьей части. Наконец, главная тема финала выдержана в своеобразном ладу, где есть и мажорная, и минорная терции. Так обычное движение цикла к ладотональности финала словно подтверждено соотношениями его важнейших образов.

В ладовой природе мелодики М. Вайнберга, быть может, острее всего сказываются и национальная характерность, и современность музыкального языка¹. Она сложна и противоречива: обилие повышенных (в первую очередь IV) и пониженных (в первую очередь II) ступеней образует причудливый образно-тематический колорит, в котором взаимно усилены и мажорность, и минорность. Подобные лады нередко встречаются в музыке Д. Шостаковича. Вайнберг любит осложнять их еще и сдвоенной терцией. Вот в каком необычном переменно-одноименном миноро-мажо-

_________

¹ В статьях, опубликованных журналом «Советская музыка» в ходе дискуссии по гармонии, уже говорилось о 12-ступенном диатоническом ладе (включающем все ступени темперированного звукоряда), который широко применяли и применяют в своей музыке крупнейшие композиторы XX века. На этом же диатоническом звукоряде основаны и многие темы М. Вайнберга.

ре фригийского оттенка написана тема второй части Второй симфониетты:

Пример 1

Такие или аналогичные звукоряды лежат в основе многих других мелодий композитора. Они не только придают своеобразие и остро-индивидуальную характерность интонационным «зернам», но и открывают интересные, увлекательные пути их гармонического и тонального развития. Ведь любая альтерированная ступень мажоро-минора, обогащенного элементами того или иного народного лада, может стать новой тоникой при отклонениях или модуляциях. Именно так обстоит дело в музыке М. Вайнберга, поражающей пластичностью техники модулирования. Иначе говоря, ладовая палитра, позаимствовав у народной песенности колористичность, переливчатость, становится существенным фактором активного развития функциональных гармонических соотношений внутри темы. Посмотрите, например, как те же самые II низкая и VII низкая ступени, мелькнувшие перед нами в танцевальной мелодии из Восьмого квартета в качестве красочных ладовых бликов, в неторопливых темах, словно при замедленной киносъемке, «укрупняются», превращаются в важные объекты тональных отклонений:

Пример 1

Пример 2

Но, анализируя мелодику М. Вайнберга, «опасно» увлекаться даже такой ее особенностью, как гибкость, плавность, текучесть тематизма. Потому что есть в ней и совсем другое: срывы, сдвиги, крутые повороты. И часто как раз тогда, когда этого меньше всего ждешь, — в кадансах или непосредственно перед ними. Вспомним, как развивается центральная, g-moll’ная тема Молдавской рапсодии. С почтительным пиететом доведя эту народную мелодию почти до заключительной, кадансовой точки, композитор вдруг круто меняет русло движения, превращая ожидаемую тонику в доминанту к субдоминанте. Дальше вместо ожидаемого теперь с-moll`я — его мажорная субдоминанта F-dur, а затем и его субдоминанта B-dur, и только потом развитие приводит, наконец, к доминанте основной тональности. Сам по себе такой прием внезапной подмены ожидаемого неожиданным не нов. Но в сочетании с ритмической «одержимостью», дразнящим мельканием IV высокой ступени, темпераментной танцевальностыо эта «укрупненная» VII низкая, которая здесь осмелела настолько, что чуть ли не претендует на роль тоники, выступает как характерная примета творческого почерка именно Вайнберга. Вот что может сделать одна ступень лада, если придать ей самостоятельное значение, если за ее красочностью увидеть перспективу функциональных гармонических связей...

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример 1

Пример 2

Пример 1

Пример 1

Пример 2

Содержание