Выпуск № 8 (285) | 1962 - страница 17

вым охотником Янкеле (третий), любуется березкой на зеленой горочке (четвертый) и, наконец, просит приюта в чужом доме (пятый). Сама жизнь подобна здесь грустному спектаклю на необозримой сцене времени (цикл обрамлен подчеркнуто театральными «Вступлением» и «Заключением»): закрылся занавес — и не осталось ничего, кроме боли воспоминаний о сломанной судьбе прошедших перед нами людей.

Прошло 17 лет, и композитор обратился к поэзии Ованеса Туманяна. Нелегок путь и ее героев (вспомните уже упоминавшиеся «Грустную беседу» и «Песню пахаря»). И все-таки наступает обновление. Оно в образах живительного ручья (изумительный по интонационной свежести пятый романс), в восточно-пантеистических зовах весны (шестой). И, наконец, финал цикла, «Наша клятва», — образ пути к свету, намеченный еще в первом романсе, тревожном ночном шествии «В армянских горах». Он далек от славословия («туманом сумрачным одетый, безвестен наш далекий путь»); музыка скорей суровая, чем радостная. Но в ней — сила, твердость, спокойствие. И уже не доброй мягкой улыбкой, а словно мужественным рукопожатием убеждает автор своих героев и слушателей:

— Все обязательно будет хорошо!

В 1960 году М. Вайнберг написал вокальный цикл на стихи Шандора Петефи, концепция которого чрезвычайно характерна для зрелого творчества композитора. Герой его поначалу склонен к философическим сентенциям; он даже помышляет жить «от мира вдалеке» (второй романс), поклоняясь больным цветам (третий) и сочувственно прислушиваясь к словам мудреца: что бы ни случалось, «вот он, стакан, — наливайте вино!» (четвертый). Но жизнь властно зовет: он задумывается о любви (пятый¹), о друзьях (шестой) и, наконец, о подвиге (финал). Так органически возникает заключительный образ цикла, исполненный «рыцарского» упоения битвой: уж если суждено умереть, пусть это будет смерть в бою. Теперь становятся ясными внутренние образные нити цикла, например, те, что ведут к финалу от второго романса, где есть такие строки:

Воспоминание — это птица,
Поющая и о моих боях...

Говорят, вокальные жанры, как особо светочувствительная пленка, быстрей и ярче других «проявляют» сдвиги в эстетике художника. Если так, творчество М. Вайнберга — новое подтверждение этому. Поучительность сопоставления его вокальных циклов в том и состоит, что позволяет наглядно проследить, как заметно посветлело мироощущение композитора, как стало конкретнее его художественное мышление, как окрепли в нем ростки подлинного оптимизма и подлинной гражданственности.

На этом можно было бы, пожалуй, поставить точку (или восклицательный знак), если бы не специфические особенности и специфические трудности развития инструментального творчества Вайнберга.

Но сперва маленькое отступление. Хотелось избежать разговора о влиянии на Вайнберга творчества Шостаковича, о преодолении такого влияния. Столько уж было всего сказано на эту тему! Но оказалось, что подобного разговора избежать нельзя. Потому что многое на творческом пути Вайнберга (например, Четвертый квартет) действительно проходит через «широты» искусства Шостаковича. Как известно, по этим «широтам» плавало и плавает много «кораблей» разного водоизмещения и мощности самостоятельных двигателей. «Корабль», на борту которого было начертано: «М. Вайнберг», не избежал участи многих, но, подобно немногим, сумел открыть и свою «землю» в искусстве. Зтим-то он, собственно, по-настоящему интересен.

Вслушайтесь в сочинения последнего времени — Четвертую симфонию, Вторую симфониетту, Скрипичный и Флейтовый концерты, вокальные циклы, Седьмой и Восьмой квартеты. Здесь свой образный мир не только в отдельных частях, но и в циклах в целом.

Внешне концепция Четвертой симфонии (1957) достаточно традиционна: лирико-драматическое первое Allegro, обаятельное Intermezzo, Andante и жанровый финал. Но музыка по существу развивается «изнут-

_________

¹ Излюбленные композитором тритоновые звучности блестяще имитируют здесь колокольный звон.

ри». И — таков секрет истинного творчества — традиционная концепция насыщается живым содержанием, а основная идея, воспевающая все доброе и светлое в душе человеческой (тоже отнюдь не новая!), получает оригинальное преломление.

В самом деле, контраст энергично-волевой и лирико-танцевальной тем (экспозиция) сам по себе обычен. Может быть, экспозиция так и осталась бы «ареной» действия этих традиционных для нее образов, если бы не новая энергичная тема (помните, А-dur’ная?). Впервые появившись в разработке, она обогащает образный строй музыки призывно-маршевыми интонациями. На том же квартовом ходе построена побочная партия финала, исполняемая (как и А-dur’ная тема) трубами, тромбонами и малым барабаном. Так характер новой темы первой части получает развитие в четвертой.

В Intermezzo нарастает драматизм; герой как будто начинает «рефлектировать». Однако конкретное художественное мышление композитора тотчас же рождает по-театральному зримые образы. Вот какие-то обрывки «мультипликационного» марша; вот, словно из глубины оперной сцены, — не то пионерский горн, не то военный сигнал... О третьей части уже говорилось. И, наконец, финал. Праздник? Танец? Плеск и кипенье городских площадей? Это не важно, а важна та природа конкретной, «объективной» образности, которая побеждает в симфонии. И хотя много уже было симфонических концепций, основанных на том, что герой, не находя «точку опоры» в себе самом, искал ее в шумной жизни «толпы», — безраздельно увлекает здесь особый, очень «личный» тон тематизма, живая, заманчивая стремительность образов.

Так сложилось сейчас у Вайнберга новое в сравнении с сочинениями раннего периода отношение к жизни. Спокойней. Радостней. Уверенней.

Конечно, наивно полагать, будто эволюция содержания его музыки проявилась только в усилении образной конкретности или в возрастании роли откровенно оптимистических финалов. Это приметы важные, но не единственные. Да и сам оптимизм — понятие сложное, и порой светлое отношение к миру отчетливей сказывается в скромных лирических образах, чем в громкогласно-гимнических. И потому к уже сказанному нужно добавить постепеннее утончение лирического колорита в музыке композитора.

По-вайнберговски неповторима изящнейшая пластика образных «превращений» в Восьмом квартете. Лаконичный цикл включает в себя и глубокую, какую-то хоральную «адажийность», и ласково озорное скерцо, и воистину простодушную колыбельную (14 раздела «Allegretto»), и, конечно же, несравненный образ «потаенного ландыша» с его робко-улыбчивыми интонациями, обрамляющий весь квартет¹.

Да, этот художественный образ обрел такую силу обобщения, что органично завершает не только одночастное камерное, но и, немного видоизмененный, многочастное циклическое произведение (Вторую симфониетту). Проникновенно лирично и заключение такого крупного по масштабам сочинения, как Скрипичный концерт. Скрипка берет одинокое «соль» третьей октавы. Затем к нему осторожно пристраивается мажорная терция лада; валторна и вся струнная группа оркестра, поддержанные литаврами, плотно и мягко «погружаются» в мажорную тонику. Нужно уметь видеть мир очень светлым, чтобы такой «занавес» в конце больших по замыслу и концепциям сочинений был органичным.

Думается, что человеческое и художническое приобщение к этому ясному взгляду на жизнь и умение по-своему выразить его в музыке и есть та «земля», которую открыл для себя и своих слушателей М. Вайнберг.

Значит, и в самом искусстве М. Вайнберга нынче все ясно? Значит, не рождает оно ни сомнений, ни неудовлетворенности?

Нет, это не так.

Обратимся еще раз к особенностям тематического развития в его сочинениях. Обращает на себя внимание последовательный и, по-видимому, вполне сознательный отказ от всякого рода секвенцирования, как мы привыкли его понимать. Вместо него решающим формообразующим²

_________

¹ За исключением вступительного краткого Adagio.

² Под формой понимается в данном случае нетолько конструкция, но образная драматургия.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание