фактором часто выступает настойчивая остинатная ритмическая формула, которая, словно стальной каркас, «держит» все течение музыкальной мысли. Примеров такого рода в музыке М. Вайнберга, особенно в разработках, поистине бесчисленное множество. С этой особенностью связана ее цепкость в слушательском восприятии (ритм «не отпускает» ни на минуту) и в то же время некоторое однообразие. Может быть, такое ощущение возникает потому, что многие образы в творчестве этого композитора, особенно образы активные, наступательные, но также и лирические, с самого начала несут в себе грандиозный «ритмический заряд». Отсюда сила их воздействия при первом появлении. Отсюда же порой и некоторый проигрыш их при последующем развитии. Ибо возникает некая «динамическая статика», когда нагнетание ритмической энергии уже не дает нового художественного качества, не «перебивает» в сознании первого, наиболее яркого впечатления от образа. Мне кажется, в какой-то мере это можно сказать даже о таком великолепном сочинении, как Скрипичный концерт (первая часть), где вся динамика разработки (правда, небольшой) не в силах соперничать с остротой воздействия главного образа в экспозиции. Исключительная яркость самих исходных тем-мелодий словно обязывает композитора ко все более интересному и заманчивому для слушателя их развитию, что, прямо скажем, задача нелегкая. Вот почему, вероятно, прав Д. Кабалевский, заметивший в связи с Виолончельным концертом, что самое яркое в этой музыке — ее начало¹. И не только в этой.

Казалось бы, ну что тут такого? Если даже это и верное ощущение, речь идет всего лишь об одном из технических просчетов. Но такое заключение слишком примитивно. В настоящем искусстве вообще (а сочинения М. Вайнберга — искусство настоящее) не бывает «просто» технических просчетов, не отражающихся на образной его природе. И вот тут время вернуться к одной теме, намеченной в начале статьи: куда ведет слушателя ритм в музыке М. Вайнберга? Если первоначальные образы сильнее последующего развития; если само это развитие порой замутнено бесконечными осколками остинатных фигур (не потому ли отчасти композитор инстинктивно стремится двинуть его вперед введением новых тем?); если реприза поэтому воспринимается как образное тождество экспозиции, — то куда же в этих пусть не частых случаях ведет ритм? Очевидно, к исходной точке, то есть в каком-то смысле он подобен «бегу на месте». Чисто по-музыкантски это ощущается как недостаток формы, драматургии. Шире, эстетически, это воспринимается как образная статика, благодаря которой музыка иных сочинений М. Вайнберга больше обещание, чем свершение.

Я люблю ее такую, какая она есть, большую и нежную. И все же иногда думаю: какой огромной была бы она, если бы... Но превыше мечты критика — творческая индивидуальность композитора...

*

— Итак, балеты, симфонии, квартеты и сонаты — вся музыка Вайнберга выражает по существу ту же идею, что и незатейливая песенка из кинофильма «Мост перейти нельзя»?

— Да. Ведь у многих больших художников бывает одна самая заветная идея, которая им дороже всех других.

— Но все только «будет хорошо»? А где же оно, это самое «хорошо»?

— Что ж, в искусстве, как и в жизни, есть горные вершины. Но ведь есть и упрямые горные дороги, которые к этим вершинам ведут. Сегодня выше, чем вчера. И поэтому у каждого сегодня есть завтра.

Разве это мало — всегда иметь завтра? Значит, жизнь продолжается. Она особенно стремительно движется для тех, кто работает все с большей настойчивостью и творческой жадностью. М. Вайнберг из таких. И кто знает, что принесет нам завтрашний день его искусства, например, в задуманной большой вокально-симфонической композиции на стихи Ю. Тувима?

_________

¹ См. журнал «Советская музыка» за 1960 г., № 3, стр. 24.

НОВЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Фото

Рисунок П. Пикассо

Симфонические гравюры Кара Караева

Л. КАРАГИЧЕВА

«Он просто писал веселую книгу, высмеивавшую рыцарские романы... Придут и спросят? Распознают в его идальго дух испанской земли, с великодушной слепотой блуждающий в прошедшем, когда весь окрестный мир пробуждается к новой правде?..

(Б. Франк. Сервантес)

Пусть простит читатель пространность эпиграфа к очерку, посвященному произведению совсем иного жанра, совсем иной эпохи. Но, пожалуй, ни одна из самых метких мыслей, когда-либо высказанных о «Дон Кихоте» Сервантеса, не даст более верного представления о «Дон Кихоте» Караева.

Строки, завершающие великолепный роман Бруно Франка о гениальном испанском писателе, отчетливо вспомнились при первом же знакомстве с музыкой Караева к фильму «Дон Кихот» (1957). Они снова пришли на память, когда спустя три года прозвучали и сразу же нашли отклик у слушателей караевские «симфонические гравюры»¹, и позднее, когда впечатление, рожденное в приподнято-праздничной атмосфере концертного зала, «поверено» трезвым изучением партитуры.

В течение четырех столетий герой Сервантеса неизменно вызывал интерес у художников всех видов искусства, стремившихся запечатлеть в своем творчестве этот трагикомический образ. Но в обширной мировой «Кихотиане» — от Г. Перселла до А. Рубинштейна, М. Равеля и Т. Хренникова, Г. Пабста, П. Пикассо и Н. Хикмета — нетрудно различить две противоположные его трактовки.

Одни авторы видят в Дон Кихоте смешного безумца, нелепого чудака. Их произведения полны то добродушной буффонады (вспомним балет Минкуса!), то иронического, уничтожающего гротеска. Он ощущается и в «Балаганчике мастера Педро» Мануэля де Фалья, и во многих других сочинениях, но обнаженнее всего в симфонической поэме Рихарда Штрауса. «Это очень оригинальное произведение, — аттестовал однажды поэму сам композитор, — новое по краскам и очень веселое, в котором показаны дураки. Они не замечают своей глупости, но потешаются над собой».

Однако творчество многих самых разных художников объединяет совсем иное «видение» образа Дон Кихота. Как бы искренне ни смеялись читатели над неповторимыми сумасбродствами «хитроумного идальго из Ламанчи», невозможно забыть о том красивом и возвышенном, что состав-