нять участие в этом вечере исполнением некоторых Ваших вещей, наиболее отвечающих программе вечера.

Мы надеемся на Ваше согласие, учитывая к тому же, что средства этого вечера целиком поступают в фонд помощи детям фронтовиков».

Вечер состоялся 26-го апреля в помещении Оперного театра. Сергей Сергеевич играл Прелюд, Гавот соч. 25, Марш из оперы «Любовь к трем апельсинам» — произведения, которые он играл Маяковскому.

На лето Прокофьев решил поехать в Пермь, куда был эвакуирован из Ленинграда театр оперы и балета им. С. М. Кирова, чтобы продолжить работу над «Золушкой». Незадолго до отъезда он записал содержание новой картины оперы «Хан Бузай» — «Сон».

В Перми, в ожидании приезда либреттиста Н. Д. Волкова и балетмейстера К. М. Сергеева, Прокофьев инструментовал кантату «Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным» и дописал Сонату для флейты и ф-п, начатую в Алма-Ате.

Арий Моисеевич Пазовский и директор театра Евгений Михайлович Радин говорили с Сергеем Сергеевичем не только о «Золушке», но и о возможностях включения в репертуар опер «Война и мир» и «Обручение в монастыре». Его, как автора, просили высказать свои пожелания в отношении будущих исполнителей основных партий, и, посещая теперь спектакли театра, он сразу же на полях программ делал пометки о том или ином певце¹.

У театра возник также проект поставить «Сказку про шута, семерых шутов перешутившего», и Сергей Сергеевич в сентябре играл отрывки из этого балета Л. Якобсону, И. Шерману, П. Фельдту.

Продвигалась и работа над либретто новой оперы.

Осенью 1943 г. мы вернулись в Москву. К опере «Хан Бузай» Сергей Сергеевич обратился вновь в 1946 г., когда он закончил балет «Золушка», написал Пятую симфонию, Восьмую сонату для фортепиано, музыку к кинофильму «Иван Грозный», Оду на окончание войны...

*

Об опере, которая не была написана

М. САБИНИНА

А стоит ли вообще писать статьи о произведении, которого композитор не написал? Ведь такая затея на первый взгляд кажется праздной, вдохновленной чисто «кабинетным» музыковедческим азартом... Но порой черты замысла, которые вырисовываются в набросках неосуществленного сочинения, настолько интересны, смелы и необычны, настолько расширяют наше представление о путях искания художника, что можно с полной уверенностью ответить: да, стоит.

Работа С. Прокофьева над оперой Бузай» (другое условное название «А у шаха есть рога») остановилась в стадии подготовки тематического материала. Либретто было закончено (хотя, разумеется, детали его могли в дальнейшем подвергнуться переделкам), и, следовательно, поскольку для Прокофьева процесс создания либретто означает первичную фиксацию определенной музыкально-драматургической идеи, конкретных принципов организации будущей

_________

¹ Программы эти, так же как весь материал, связанный с оперой «Хан Бузай», хранятся в ЦГАЛИ.

оперы, ее форм и жанровых признаков, контуры произведения были твердо намечены и продуманы. Поэтому наброски «Хана Бузая», дополненные высказываниями автора, позволяют достаточно ясно увидеть, какой представлялась эта опера внутреннему взору композитора и какой бы она была.

Если попытаться коротко обобщить, в чем же заключается принципиальная новизна «Хана Бузая», то надо выделить два решающих момента.

Во-первых, фольклорное происхождение всего музыкального материала. Прокофьев, как правило, неохотно прибегал к цитированию: даже в «Семене Котко», где привлечение фольклора прямо подсказывалось сюжетом и повестью В. Катаева, он действовал как бы «в обход», преломляя типичные для украинской народной песни интонационные обороты сквозь призму своего индивидуального стиля. Эскизы же отдельных номеров «Хана Бузая» говорят о том, что на этот раз композитор шел на «растворение» в казахском народном творчестве своего индивидуального почерка...

Второй момент касается композиционной структуры произведения. Здесь Прокофьев хотел применить новый принцип, непосредственно восходящий к кинодраматургии: музыкально-сценическое действие складывается из серии сравнительно небольших эпизодов — кадров, чередование и разделение которых зависит от господствующего в данном эпизоде эмоционально-смыслового «зерна». Тем самым здесь по-новому поворачивается неизменно волновавшая Прокофьева и других мастеров XX века проблема соотношения музыки и действия в современной опере, динамики и непрерывности развития с логически необходимым конструктивным расчленением музыкальной ткани. Воздействие принципов кино, а также современного драматического театра тоже по-разному проявлялось в них: то через драматически интенсивное использование приема наплыва («Война и мир» и особенно «Повесть о настоящем человеке»), то через «монтажное» соединение и сопоставление коротких, часто резко контрастных кусков («Семен Котко»). В казахской опере эти воздействия отразились с наибольшей силой и концентрированностью. Причины были обусловлены событиями, не рассказав о которых нельзя перейти к «Хану Бузаю».

В начале мая 1942 года, находясь в Тбилиси, Сергей Сергеевич получил приглашение приехать в Алма-Ату, где тогда находилась Центральная объединенная киностудия, для совместной работы с С. Эйзенштейном над фильмом «Иван Грозный». Он откликнулся с готовностью: перспектива новой творческой встречи с Сергеем Михайловичем радовала и вдохновляла.

Итак, «Иван Грозный».

По сценарию и подробному плану, составленному С. Эйзенштейном, Прокофьев сочинял музыку. Параллельно он работал еще над двумя кинокартинами — «Котовский» (режиссер — К. Файнциммер) и «Тоня» (режиссер — А. Ромм) . Тогда же, в Алма-Ате, была написана «Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным», осуществлены некоторые переделки в «Дуэнье». С какой поразительной даже для его щедрого гения энергией и неутомимостью работает композитор в эти полгода! Ведь немало времени отнимала и оркестровка «Войны и мира»; эту оперу Прокофьев пересматривал при активном участии С. Эйзенштейна, который горячо увлекся ею. Предполагалось, что Сергей Михайлович будет ее постановщиком, он подробно ознакомился с либретто и клавиром и не раз вступал в бурные споры с композитором по поводу тех или иных эпизодов. Некоторые его предложения Прокофьев категорически отверг, однако признал, что Эйзенштейн подал ему «несколько интересных идей». «Идеи», поданные художником-новатором из другой области искусства, не могли оставить Прокофьева равнодушным: он всегда открыт навстречу новым художественным впечатлениям, он не из тех, кто находит достаточно умственной пищи в замкнутых, цеховых предметах...

И долгие дискуссии с Эйзенштейном, и контакт со многими деятелями кинематографии, собравшимися в Алма-Ате, как никогда, тесно приобщали композитора к атмосфере кино, толкали его творческую мысль в определенном направлении. Полгода в Казахстане, видимо, обострили и его интерес к использованию киноприемов в музыкальном театре. Кроме того, они дали ему богатый запас новых жизненных (и музыкальных) наблюдений.

«Во время пребывания в Средней Азии, в Казахстане, в городе Алма-Ате в 1942 г. я ознакомился с искусством казахского народа, слушал казахские оперы, побывал в театре казахской драмы, — рассказывает Прокофьев в одной из статей 1947 года. — Мне захотелось написать лирико-комическую оперу на казахском народном материале, очень свежем и красивом, заинтересовавшем меня еще в 1927 году, когда я познакомился со сборниками казахского фольклора, составленными Затаевичем, в которых записано 1750 народных напевов и тем».

Дальше идут строки, заслуживающие особого внимания: «Я проделал большую работу по от-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Об опере, которая не была написана

М. САБИНИНА

Содержание