Выпуск № 8 (285) | 1962 - страница 24

бору из этих сборников необходимого материала для оперы, которую собираюсь написать, придерживаясь нового метода, разбив либретто на отдельные моменты, подобные кадрам кино, и подбирая к каждому такому кадру музыкальный материал, кажущийся мне подходящим именно к данному моменту».

Действительно, работа, проделанная над материалом, была «большой», и композитор оценил ее с присущей ему скромностью. Прокофьев не просто отобрал в сборниках А. Затаевича некоторое количество красивых, самобытных казахских мелодий, отвечающих его целям. В ходе описания эскизов оперы мы постараемся показать, что речь должна идти о чрезвычайно глубоком, истинно творческом «вживании» композитора в материал. Прежде всего, очевидно чувствуя внутреннюю необходимость хорошенько ориентироваться в «целом море» (как говорил сам Прокофьев) мелодий, интереснейших, но малознакомых, он составил тетради выписок, сгруппировав народные темы по нескольким разделам.

В первый раздел, названный «Главная партия», занесены десятки различных тем; пожалуй, их общей чертой служат некая «объективность», эпическая уравновешенность и оптимистичность тона. В набросках будущей оперы мы встречаем меньше половины из них.

Для второго раздела, «Лирика спокойная», подобрано 99 песен, пометки об использовании в опере стоят у двенадцати из них.

Третья группа названа «Лирика печальная», четвертая — «Лирика тревожная», пятая — «Танец медленный», шестая — «Танец живой».

Затем следуют разделы «Для движения на сцене» и «Для сценического действия» (любопытно, что Прокофьев, с характерным для него «режиссерским» подходом к компоновке оперы, обособляет эти категории), «Песня широкая» и, наконец, «Марш».

Почему композитор в каждом случае накапливал тематического материала больше, чем рассчитывал ввести в оперу, и почему он вообще прибегнул к подобной группировке? Надо думать, этот предварительный этап работы помогал ему освоить интонационно-ритмические и ладовые особенности, присущие разным жанрам казахской народной музыки, проникнуть в их специфический образный строй и выразительность. Только затем, на основе широкого сопоставления, композитор выделял те образцы, которые представлялись ему наиболее типическими, яркими и наиболее «подходящими» для воплощения сюжета. Примечательно, что в эскизах оперы Прокофьев заботливо сохранил указания на номер и том народного напева по А. Затаевичу, все обозначения характера и темпа (включая метрономические), равно как и собственные пометки о принадлежности к образной группе. Поистине он подходил к этой несколько необычной для него работе с тщательностью ученого-исследователя и одновременно — обостренной чуткостью художника.

У знатоков фольклора может вызвать удивление присутствие рубрик «Танец живой» и «Танец медленный»: как известно, казахская традиция народного искусства не знает танца и танцевальных (в прямом смысле этого слова) жанров музыки. Однако, подтверждая этот факт, такой крупный авторитет, как А. Затаевич, нередко констатирует элемент танцевальности, заложенный в той или иной мелодии или еще чаще — в инструментальных наигрышах. Он пишет, например, о «щегольски подтанцовывающей ритмике» кюя для комуза (№ 81, т. 3), о непостижимом сходстве одной красивой степной песни с движением полонеза (№ 352, т. 2), о бодрой поступи пьесы Токтогула (№ 106, т. 3), «навевающей мысль о ее приложении к какомулибо массовому походу или танцу»... Нет, Прокофьев не совершил никакого кощунства. Его намерения отвечали и скрытым возможностям, таящимся в природе музыкального материала, и направлению развития национальных традиций у народов Советского Союза, быстро осваивающих прежде незнакомые жанры искусства. «Хан Бузай» должен был быть оперой народной, фольклорной, но в современном, свободном от узкого этнографизма понимании этого термина.

Фольклор обильной струей влился в либретто казахской оперы. По свидетельству М. А. Мендельсон-Прокофьевой, они с Сергеем Сергеевичем пересмотрели множество казахских народных сказок, легенд и песен, выписывая отдельные выражения, метафоры, пословицы. Стремление к локальному колориту текста вообще отличает Прокофьева-драматурга. Естественно, что здесь оно нашло чрезвычайно благодарную почву. Либретто впитало в себя мотивы нескольких сказок и образные детали, широко распространенные в казахской народной поэзии вообще. Его герой — веселый молодой брадобрей Джуман. Находчивость, смелость и свободомыслие этого своеобразного казахского Фигаро позволяют ему выйти победителем в борьбе с ханом. Призванный побрить повелителя, Джуман невольно открывает его секрет: у хана есть рога! Но за это «открытие» он, как и другие бродобреи до него, должен поплатиться головой. Из столь неприятной ситуации он выпутывается с помощью своей невесты, красави-

цы Айжан, ловко используя слабые струнки «солнцеокого» владыки: трусость, суеверие, ужас перед гневом собственной супруги... В перипетиях сюжета, то комических, то напряженно-драматических, не только образы положительных героез, но и образ жестокого повелителя (столь часто трактуемый в молодой драматургии национальных республик со сгущением мрачных красок и наивной прямолинейностью подачи «отрицательного») наполняется живой достоверностью индивидуального характера.

Работа над либретто и предварительным отбором мелодий, начатая летом 1942 года, была продолжена в 1943 году в Перми. В 1946 году Прокофьев вновь вернулся к «Хану Бузаю». В уже цитированной статье от 1 февраля 1947 года он пишет: «Опера подвигается медленно, потому что меня отвлекли от нее пятая и шестая симфония, "Ода на окончание войны" и ряд других работ, задуманных одновременно с нею. Поэтому мне приходится пока ограничиться распределением богатейшего материала из сборников Затаевича по кадрам. Как только позволит время, я приступлю непосредственно к написанию оперы и, надеюсь, работа пойдет быстро, т. к. весь материал будет уже в основном подготовлен». (Упомянутое «распределение по кадрам» датировано в рукописи: «23 авг[уста] 1946 [года]».) Но «время» и ухудшившееся состояние здоровья так и не позволили композитору приступить к «написанию», хотя, быть может, ни одна из прочих опер к моменту «непосредственного написания» не была столь хорошо подготовлена и не имела столь отчетливого общего плана.

Эскизы оперы «Хан Бузай» представляют собой сорок девять листов рукописи на нотной бумаге. Каждая страница (использованы обе стороны листа) соответствует новому кадру. В верхней ее части обозначен номер кадра и выписан полный текст либретто либо краткое содержание эпизода с указаниями на характер мизансцен и поведение действующих лиц. (Как это по-прокофьевски — сразу «видеть» сценическое воплощение своей оперы вплоть до актерского жеста и мимики!) Ниже нанесены музыкальные темы; часть из них подтекстована, а иногда просто снабжена пометками, какому персонажу должна принадлежать. Благодаря этому образно-смысловое назначение большинства тем раскрывается вполне определенно.

Кадры распределены по трем действиям (пять картин). В первом действии их 22, во втором — 27... Количество музыкальных «заготовок» неравномерно; порой их так много, что это заставляет думать о еще незаконченном отборе¹, порой же — в немногих, правда, случаях — их вовсе нет (всего пустуют 12 кадров из 90). Отметим, что такие «пустоты» встречаются преимущественно во второй половине оперы, то есть там, где Прокофьев, как правило, часто пользуется разного рода реминисценциями и повторами из предыдущего.

Итак, новый метод композиции оперы, основанный на «разбивке либретто на отдельные моменты, подобные кадрам кино».

Но чем он в принципе отличается, скажем, от композиции «Семена Котко»? И там разделение на сцены было подчинено прежде всего логике развертывания сценического действия, а логика собственно музыкального развития и формообразования являлась фактором вторичным, зависимым. Разница все же довольно существенна. Кадры «Хана Бузая» гораздо многочисленнее, чем сцены в «Семене Котко», и, следовательно, должны были быть еще мельче. В «Семене Котко» сохраняются некоторые признаки классической оперной сцены, хотя внешние ее грани как бы «размываются», а внутренняя структура приобретает большую гибкость, многосоставность, насыщенность движением и сменой контрастных ячеек. Короче говоря, в «Семене Котко» мы имеем дело с усложнением принципа сцены, дальнейшим высвобождением потока музыкально-драматического действия. К сквозному развитию, непрерывности, к преодолению «перегородок между формами» мировая опера тяготела уже со второй половины девятнадцатого столетия. В двадцатом веке, дойдя до своего апогея, этот процесс по диалектической необходимости обусловил возникновение контртенденции: стремления вернуть опере конструктивную четкость, уравновешенность пропорций, а значит, и ясно улавливаемую расчлененность.

Некоторые зарубежные композиторы осуществляют это стремление через введение в оперу форм инструментальной музыки (фуга, пассакалия, сонатное аллегро и т. д. и т. п.). Так в наши дни на новой основе частично возрождается отвергнутый «номерной» принцип старой оперы, только на смену вокальным формам предлагаются закономерности, сложившиеся на почве иных, внеоперных жанров, — закономерности более строгие, но и более «вместительные», обобщенные.

Замысел «Хана Бузая» в этой связи особенно примечателен. Он свидетельствует о напряженной работе композитора в поисках новых

_________

¹ Последнее предположение разделяет и М. А. Мендельсон-Прокофьева.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание