Выпуск № 8 (285) | 1962 - страница 16

Конечно, многое из того, что было здесь сказано, — свойства по преимуществу инструментальной мелодики. А вместе с тем растущий интерес М. Вайнберга к вокальной музыке проявляется не только в том, что он сочиняет больше романсов, чем прежде, или же вводит их темы в свои симфонические произведения. Нет, своеобразная вокализация тематизма «изнутри» — процесс, с годами все более заметный в музыке композитора. И если, скажем, Adagio из Второй симфониетты с тремя solo (альта, виолончели и скрипки) явно речитативно по характеру, то многие медленные темы приближаются по типу к развернутой арии. Такова особенно заглавная с-moll`ная тема Виолончельного концерта, исполненная величия и кантиленной насыщенности генделевской арии, — тема редкой мелодической красоты, протяженности дыхания и закругленности формы.

Не нужно представлять себе этот процесс вокального потепления в музыке М. Вайнберга односторонне: дескать, уходит все интонационно острое и мелодика опрощается. Это не так. В какой-то степени даже наоборот: партия голоса в романсах как будто все активней впитывает черты, присущие симфоническим произведениям композитора. Вспомним еще раз Allegretto из Седьмого квартета — характерный образец инструментальной мелодики Вайнберга. А теперь послушайте начало романса «Что говорит мудрец» на стихи Петефи. Ведь и здесь присутствует эта специфическая атмосфера «В-dur’ности» (в е-moll`е), сначала данная лишь намеком в вокальной партии, а затем уже открыто прорвавшаяся в кульминационных фразах: «Ладно, — мудрец говорит. — Все равно! Все равно!»

Поразительна в романсах М. Вайнберга пластика вокально-речевых интонаций, восходящая, конечно, в первую очередь к Мусоргскому.

Раскроем другой цикл — «В армянских горах». Вот третий романс, «Грустная беседа». Как обычно у Вайнберга, проста, хоть и своеобразна в ладотональном отношении мелодика (внезапные смены f-moll’я G-dur'oм), предельно скромна фактура фортепианного сопровождения (только самое необходимое), а образ обездоленного бедняка, ведущего в ночи беседу со своей печалью, вырисовывается ясно, зримо. Или это образ самой печали, ее своеобразная песня и пляска? Потому что в четких, закругленных мелодических попевках, звучащих allegretto и pianissimo, вдруг чудится что-то призрачно танцующее, словно блики, отбрасываемые неверным пламенем свечи на стены маленькой комнаты.

А в «Песне пахаря» (четвертый романс) образ обретает черты трагического заклинания: «Паши, мой плуг, пока светло». Пожалуй, в гибких речитативных фразах «А чем платить? Чем платить?» (и посмотрите, как незаметно, естественно е-moll`ная мелодика подводит нас здесь к cis-moll’ю) даже не сразу угадаешь руку прирожденного инструменталиста.

Да полно, не устарело ли вообще это представление о Вайнберге как о «чистом» инструменталисте? Ведь и «Грустная беседа», и «Песня пахаря», и многие другие романсы, не говоря уж о «Еврейских песнях», — это подлинно вокальные драмы.

Термин «драма» отчасти употреблен здесь и как некий синоним сценичности. Ибо вслед за Даргомыжским, Мусоргским, Прокофьевым, Шостаковичем Вайнберг создает вокальные картины-сцены, в которых чувство лирического героя неотъединимо от той конкретной жизненной ситуации, в которой он размышляет и действует. В финале цикла на стихи Петефи герой-поэт высказывает пожелание умереть в бою. И тотчас же в музыке ощущается предчувствие этого грядущего боя: весь интонационный строй ее становится пружинистым, исчезает малейший намек на романсовую элегичность...

И дерзкая догадка-мечтание приходит сама собой: не поведут ли к опере эти плодотворные опыты композитора? Или к вокально-симфонической композиции типа оратории-кантаты?

О драматургическом мастерстве Вайнберга хорошо бы написать отдельную статью. В ней следовало бы рассказать:

...что иные темы композитора проходят интенсивный путь развития внутри одной части (побочная первой части Скрипичного концерта, вторая побочная первой части Третьей симфонии, основанная на белорусской народной песне «Что за месяц», тема гобоя во второй части Первой симфониетты и т. д.)...

...что важнейшую роль в тематическом развитии играет по-прокофьевски театрализованный прием внезапных тематических контрастов-сдвигов: внезапно «включается» совершенно новая тема, которая, подобно энергичному персонажу на театральной сцене, по-своему поворачивает весь ход действия (А-dur’ная тема в разработке первой части Четвертой симфонии). В результате на месте разработки иногда оказывается по существу еще одна экспозиция, а собственно разработка либо поглощается кодой, либо образует специальный раздел между репризой и кодой (финал Виолончельного концерта)...

...что в финалах Скрипичного и Виолончельного концертов, Третьей симфонии, Пятой скрипичной сонаты целиком или частично звучат главные партии первых частей этих сочинений. В каденции Виолончельного концерта (перед финалом) разрабатываются интонации из тем первой и третьей частей. В самом конце финала Сонатины для скрипки и фортепиано как будто вновь начинается первая часть: звучат и главная, и побочная партии начального Allegretto...

...что образный смысл подобных реминисценций, конечно, различен. В Пятой сонате для скрипки и фортепиано, например, возвращение начальной мелодии, напоминающей «Думку» Чайковского, окончательно усмиряет настороженно-токкагный образ фортепианной фуги, сглаживает впечатление от него. А в Виолончельном концерте главная тема возвращается словно возмужавшей и звучит в разработке финала с грозной силой, а в коде (вместе с главной темой финала) с мудрым спокойствием...

...что композитор охотно пользуется приемом внезапных тональных контрастов: в рассказе о нищем мальчике («Еврейские песни») на g-moll’ную музыку словно бы обрушивается cis-moll’ное трезвучие (вновь тритон!)...

...что М. Вайнберг мастерски применяет эффект «горизонтальной политональности». В экспозиции первой части Четвертого квартета побочная партия идет в g-moll, а в репризе те же самые звуки гармонизованы уже в As-dur’e. Нисколько не изменив своего звуковысотного положения, главная партия второй части Четвертой фортепианной сонаты проходит в a-moll, потом в cis-moll. А «мазурочная» тема из третьей части Пятой скрипичной сонаты соответственно «двутональна»: e-moll и C-dur — и т. д. и т. п. Вероятно, можно отыскать то или иное драматургическое обоснование во всех подобных случаях¹...

Однако, сколько бы ни рассматривать те или иные художественные приемы, они еще не составят общей картины. Содержание искусства — это прежде всего его образы. Мы видели: у Вайнберга они подлинно ярки, подлинно художественны. Но содержание искусства — это еще и направление развития образов, компоновка целого, та общая панорама творчества, которая одна только и может дать полное представление об эстетике художника. И здесь возникают проблемы иного порядка.

*

М. Вайнберг мыслит крупными масштабами, и цикличность его произведений совсем не просто многочастность². Каким же предстает перед слушателями творчество композитора, если судить о нем не по выразительности отдельных образов, а по целостным идейно-художественным концепциям сочинений?

Прежде всего — разным.

Герой цикла романсов на стихи И. Переца (1942) беспросветно одинок. В одиночестве радуется он испеченной булочке (первый романс), поет колыбельную (второй), невесело шутит над неудачли-

_________

¹ Обострение побочной партии к репризе первой части Четвертого квартета, бесспорно, обусловлено тем, что первая часть, по замыслу композитора, завязка большой остроконфликтной концепции. В токкатной второй части автор нарисовал картину фашистского нашествия; третья часть — реквием; финал — светлый образ детства.

² И эта цикличность тоже не только в «серьезном» симфоническом творчестве, но и, например, в киномузыке. Песню Бэна из фильма «Последний дюйм» помнят, конечно, все. А все ли помнят песенку Дэви о маленьком тюлене из того же фильма? Совсем мала и проста эта песенка, но рассказанная в ней трогательная история о мужественных друзьях, с трудом выручивших из беды замерзшего тюлешку, откровенно противопоставлена «взрослой» психологии одиночества. И мальчик, поющий песенку о тюлене-малыше, конечно, не скажет, став взрослым: «Какое мне дело до всех до вас, а вам — до меня!» Может быть, в этом-то и кроется смысл образа Дэви. И, может быть, поэтому же мелодические контуры песни Бэна представляют собой усложненные, несколько даже искаженные интонации песенки Дэви.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка