СПОР ПРОДОЛЖАЕТСЯ

В Ленинградском Союзе композиторов

Что такое современная гармония? Каковы ее признаки? Представляет ли она собой явление качественно новое?

Вот вопросы, вокруг которых развернулась дискуссия в Ленинградском Союзе композиторов. Продолжавшаяся в течение трех дней, она вызвала большой интерес теоретиков, композиторов, педагогов, студентов консерватории, любителей музыки, была многочисленной и разнообразной по составу участников.

Как и в полемике на страницах журнала, спор вышел за пределы объявленной темы, охватив широкий круг проблем современного музыкального языка и педагогики.

По мнению А. Должанского, прежде чем решать вопрос о том, что представляет собой современная гармония, необходимо уточнить само понятие современности. Современные явления и в жизни, и в искусстве имеют различный возраст. Нельзя считать современной лишь новую гармонию, тем более что она возникла не на пустом месте.

Мысль о том, что гармония нашего времени в целом составляет сложный конгломерат явлений, подчеркивали многие из выступавших. «Какого-либо единого стиля современной гармонии не существует», — сказал в своем выступлении М. Тараканов (Москва).

А. Должанский прав, указывая, что новые выразительные средства не отделены китайской стеной от средств, применявшихся в классической музыке. Однако нельзя отрицать, что гармоническое мышление многих крупнейших современных композиторов определяется совершенно новыми законами.

Каковы же эти законы? Какие из них наиболее плодотворны? В процессе обсуждения эти вопросы получили различное толкование. А. Должанский считает, что сейчас существуют две основные тенденции — прогрессивная и регрессивная. Первая проявляется не только в стремлении к дальнейшему развитию мажоро-минорной системы, но и в обогащении ладового мышления новыми элементами, создании и развитии новых ладовых систем (Прокофьев, Шостакович); вторая — в разрушении этой системы, в отказе от лада (додекафония). Будущее музыки, по мнению оратора, за первой. Сходную позицию отстаивал также И. Пустыльник, поделившийся с присутствующими некоторыми результатами своих исследований в области ладов.

В. Салманов полагает, что пути обогащения музыкального языка разнообразны¹. Нельзя пройти и мимо теоретического наследия крупнейших зарубежных композиторов XX века, например трудов А. Шёнберга, П. Хиндемита, Б. Бартока, А. Онеггера. «Я убежден, — подчеркнул Салманов, — что деятель советского искусства, обладающий последовательным марксистско-ленинским мировоззрением, сможет правильно» определить, что в той или иной работе является ценным, а что — ошибочным, вредным».

О первостепенной важности теоретического обобщения современной гармонии говорил также в своем выступлении Л. Энтелис. «При создании нового учения о гармонии нельзя пройти мимо теории ладового ритма Яворского, — сказал оратор, — которая, по его мнению, дает объяснение многим явлениям современного музыкального мышления.

А. Пэн посвятил свое выступление обусловленности выразительных средств искусства его идейно-образным содержанием. Путей художественного новаторства — множество. В наше время на арену мировой музыкальной культуры выходят новые народы. Происходят взаимопроникновение музыки китайской, индусской, негритянской — и европейской, процесс взаимного обогащения в наших национальных республиках (например, в творчестве К. Караева, О. Тактакишвили и др.).

Ю. Тюлин полагает, что теория никогда не может предшествовать творчеству. Она призвана вскрыть и объяснить объективные закономерности, сложившиеся в общественно-исторической художественной практике. Так появилась, например, функциональная теория. Поэтому подлинно современной может быть лишь гармония, возникшая путем естественного развития, вобравшая в себя достижения классического и романтического стилей, а не додекафония, в основе которой лежит заранее придуманная умозрительная система. Новая гармония, базирующаяся на ладовой основе, сохраняет некоторые важные признаки «старой»:

1) Терцовый принцип как определяющая структура вертикали.

2) Диатоника как основа гармонического мышления.

3) Большая роль функциональности. Однако можно сказать, что она ушла «в подполье» и часто действует уже не как актер на сцене, а как режиссер, «невидимо» управляя процессами ладово-гармонического мышления.

_________

¹ См. его статью в настоящем номере журнала.

В связи с этим можно наблюдать ряд новых явлений: усложнение лада, которое приводит к объединению всех двенадцати звуков, его многогранность; общая мелодизация гармонического развития, обогащающая мажор и минор; дальнейшее усложнение терцовых аккордов побочными тонами; специфические эффекты полифункциональности, полигармонии, политональности, полиладовости; возрастание роли колористической окраски гармонических последовательностей и т. д. Многие из этих черт в рудиментарном или более развитом состоянии имелись уже в классической и романтической гармонии, но ныне приобрели самостоятельное значение.

Сходные позиции отстаивали Т. Тер-Мартиросян и Т. Бершадская. Т. Тер-Мартиросян, в частности, поддержал мысль о том, что возможности ладотональности еще далеко не исчерпаны, чему свидетельство гармонический язык многих советских композиторов. По мнению Т. Бершадской, некоторые свойства классической гармонии (такие, как фонизм или полифонизация музыкальной ткани) приобретают в наше время определяющую роль. Об усилении роли полифонии говорила также К. Южак, полагающая, что в этом заключается одна из наиболее характерных тенденций современного музыкального мышления.

М. Тараканов отметил, что три основные стороны гармонического языка — фонизм, отношение устойчивости и неустойчивости, мелодическое движение голосов — претерпели в советской музыке существенные изменения. Разумеется, установить грань, сказать, с какого момента началась новая гармония, невозможно. Но в то же время совершенно ясно, что в настоящее время созданы и накоплены такие приемы, которые существенно отличаются от того, что было типичным для любого стиля искусства XIX века. В противоположность Ю. Тюлину М. Тараканов считает, что терцовый принцип строения вертикали не является господствующим, напротив, широко применяются аккорды нетерцовой структуры. В современной гармонии нет также четкого распределения аккордов по двум основным неустойчивым функциям — доминантовой и субдоминантовой, ладофункциональные отношения чрезвычайно усложнились. Но наряду с этим новое порой проявляется лишь в тонких штрихах, не всегда очевидных внешне (например, творчество Г. Свиридова). Важно поэтому иметь в виду, что особая концентрация новых средств свойственна не всей советской музыке, а лишь ее части.

С теоретическими проблемами современной гармонии теснейшим образом связаны вопросы педагогики: отставание теории неминуемо сказывается в области педагогики и зачастую ведет к ее отрыву От требований современной творческой практики.

На это указал, в частности, В. Салманов.

Т. Тер-Мартиросян считает, что огромные трудности при создании такого рода обобщающего курса объясняются колоссальными художественно-стилистическими различиями между отдельными композиторами XX века. Нужно включить в курс гармонии, сказал он, прежде всего достижения советской и прогрессивной зарубежной музыки. Недостатки преподавания гармонии коренятся в разрыве между материалом анализа (классика XIX в.) и творческими исканиями студентов-композиторов. Видимо, нужно уделять этим исканиям больше внимания.

Многие полагают, что следует ввести курс современной гармонии. Но не начать ли с изучения стилистических особенностей современных композиторов? Эта мысль прозвучала в выступлении A. Пэна.

Нельзя больше медлить с изменением устаревшей практики преподавания гармонии — таково мнение В. Фрумкина. Главным должен быть анализ живой музыки в неразрывной связи со слуховой практикой, с непосредственным восприятием. Следует также подумать над дифференциацией преподавания гармонии для студентов разных специальностей...

Дискуссия показала, что теоретиками собран обширный эмпирический материал. Вместе с тем нельзя не сожалеть, что еще многие явления советской и зарубежной музыки остались вне поля зрения музыковедов. Ораторы говорили о необходимости уже сейчас приступить к обобщению и систематизации музыкального материала.

Но нельзя забывать, что все новые теории должны опираться на прочную марксистско-ленинскую эстетическую основу. На это указывали B. Салманов, П. Вульфиус, А. Сохор. П. Вульфиус, в частности, напомнил, что при определении исторической роли тех или иных выразительных средств необходимо исходить из их эстетических предпосылок. Значение эстетического осмысления накопленных сведений в содержательных научных исследованиях подчеркнул, закрывая дискуссию, и А. Сохор. Создание таких исследований — важнейшая из задач, стоящая сейчас перед советскими музыковедами.

А. Б.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

СПОР ПРОДОЛЖАЕТСЯ

В Ленинградском Союзе композиторов

А. Б.

Содержание