Выпуск № 7 (284) | 1962 - страница 26

2) Навыки в использовании гармонических средств для обогащения мелодического образа.

3) Навыки использования этих средств при построении формы. Здесь следует иметь в виду, что частая смена гармонических последовательностей связана с образной динамикой, а редкая смена — со статикой. Для того же, чтобы естественно чередовать динамику и статику (а это необходимо при «постройке» формы), нужно найти верный ритм смены гармонических последовательностей.

4) Умение целостно анализировать музыкальное произведение.

Для всего этого нужны настоящие серьезные познания, и нет оправдания тем композиторам, которые не стремятся их получить. Задача педагогов по гармонии состоит в том, чтобы эти познания были не только серьезными, но и целенаправленными.

Мне кажется, что для решения данной задачи достаточно изучать гармонию примерно два — два с половиной года, то есть достаточно курса в училище и максимум одного семестра в вузе. Далее же студент должен основательно проштудировать гармонические стили современных композиторов и важнейшие теории исследователей XX века в этой области.

Б. Барток, например, создал свою систему гармонических средств, основанную на особенностях венгерских народных ладов. Он исследовал и воспринял специфические закономерности (даже акустические) фольклорных источников, и именно это позволило ему, используя все современные музыкальные средства, остаться в целом художником ярко национальным (Бартоку не помешало даже применение серийной техники; вопреки догмам додекафонии, он воспринял ее только как один из конструктивных элементов музыкальной речи).

Кто знает, может быть, ознакомление с опытом Б. Бартока натолкнет кого-нибудь из наших студентов на мысль о каком-то новом синтезе народного и профессионального?

Разумеется, некоторые из современных теорий гармонии (например, П. Хиндемита, А. Шёнберга) нуждаются в критическом освещении, но не знакомить с ними студентов, просто отмалчиваться здесь нельзя. Ведь существует элементарная истина: для того, чтобы отрицать, надо знать то, что отрицаешь.

Прав был, в частности, Н. Аносов, когда в своем предисловии к статье Тильмана сказал, что нельзя только публицистически отрицать додекафонию. Я глубоко убежден, что серьезное ознакомление учащихся со всеми художественными и даже антихудожественными течениями современного искусства поможет и руководителю класса сочинения выработать у студентов широкий кругозор и, главное, правильную точку зрения на исторический процесс музыкального развития.

Критиковать молодого композитора за сложность музыкального языка — дело простое и доступное весьма многим, а вот вовремя помочь ему ориентироваться в современных гармонических средствах — куда сложнее. И добиться этого можно, лишь изменив нелепое положение, в силу которого в классе по гармонии осваивают «Plusquamperfekt», а в классе сочинения стремятся к «Futurum II»!

*

Несколько слов о развитии науки гармонии. Как известно, наши исследователи опираются в основном на ладово-функциональную теорию. Не спорю, эта теория весьма удобна и полезна при изучении практического курса гармонии как в училище, так и в вузе. Она незаменима при анализе классической музыки. Но эта теория, с моей точки зрения, уже явно устарела и мало пригодна для анализа произведений современной музыки. Почему? Да просто потому, что подавляющее большинство произведений многих композиторов XX века написано вне основных правил этой теории.

Я вижу ироническую улыбку, слышу гневную реплику: «Как вы примитивно понимаете ладово-функциональную теорию!»

Предположим, что это так. Но окажите, пожалуйста, почему ежегодно, ежемесячно, а может быть, и чаще она нуждается в добавлении все новых и новых понятий и терминов (красочная гармония, ленточная гармония, политональная, полиладовая, полифункциональная и т. д., и т. д.)? Только потому, что «все течет, все изменяется»? Согласен. Но не приводит ли в конце концов это бесконечное обновление к такому

качественному видоизменению самих основ функциональной теории, что от нее, в сущности, остаются рожки да ножки? Если бы еще все эти новые приемы были в художественной практике редкими явлениями, исключениями, а главные гармонические средства оставались бы традиционными! Но в том-то и дело, что это не так, что, как правильно сказал в своем письме А. Шнитке, «то, что в учебниках считается исключением, во многих жизнеспособных произведениях современной музыки встречается чаще, чем то, что считается правилом».

Разве может считаться в полной мере современной теория, если живут и бытуют главным образом лишь исключения из нее и добавления к ней? Пожалуй, прямолинейное применение функциональной теории осталось лишь в песенном жанре, и, кстати сказать, не в этом ли одна из причин его топтания на месте, замыкания в узком кругу стертых интонаций и довольно убогих гармонических последовательностей? Может быть, углубленное изучение нашими песенниками второй половины учебника Римского-Корсакова внесло бы элемент свежести в гармонический язык их творчества, например, в секвенции...

Мне кажется, что иные теоретики искренне радуются, когда им удается установить «диагноз» того или иного нового музыкального явления и добавить еще один параграф к учебнику гармонии, автоматически приплюсовывая это явление к функциональной теории. Но они не замечают главного: количество уже переросло в качество, и ныне надо говорить о новых основных закономерностях гармонического языка.

В самом деле, если студент со средними знаниями по гармонии может без труда «подцифровать» все гармонические последовательности в песне Гурилева, романсе Глинки, сонате Бетховена, даже симфонии Чайковского, то может ли это сделать даже весьма опытный педагог в отношении, скажем, первой страницы «Сарказмов» С. Прокофьева, или кульминации первой части Восьмой симфонии Д. Шостаковича, или десятков и сотен, а может, и тысяч аналогичных примеров из произведений советских мастеров, не говоря уже о западных композиторах (начисто исключаю додекафонистов, придерживающихся совершенно другой системы мышления)?

Можно ли с помощью функциональной теории анализировать творчество таких прогрессивных художников, как П. Хиндемит, А. Онеггер, Б. Барток и др.? Ведь даже в произведениях С. Прокофьева и Д. Шостаковича сплошь и рядом одно и то же явление совершенно различно трактуется педагогами по гармонии и по сочинению, внося путаницу в голову студента.

Я уверен, что наши преподаватели могут привести подобных примеров и гораздо больше меня, и куда более квалифицированно. Но это печальное утешение! Оно означает лишь, что наша теория очень и очень отстала от практики.

Пора, давно пора всерьез заняться анализом того нового, что рождено художественной практикой выдающихся художников XX века.

Сразу создать всеобъемлющую новую теорию гармонии, конечно, дело очень сложное, а, может быть, в данный момент и невозможное, так как не накоплен достаточный аналитический материал по изучению разнообразнейшего музыкального мира современности. По-видимому, целесообразнее сначала обобщить наиболее крупные явления реалистического искусства XX века, в первую очередь связанные с творчеством наших выдающихся советских композиторов. Делать это нужно, крайне нужно. Только так можно начать преодолевать тот огромный разрыв, который существует сейчас между теорией и художественной практикой.

Все эти горькие прописные истины всем, конечно, очень хорошо известны, но, к величайшему сожалению, «воз и ныне там». Пора сдвинуть его с места общими усилиями наших теоретиков, которые должны засучив рукава взяться за это сложное, но такое интересное и важное дело!

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание