нием Беквиля, но мизансцены, декорации, режиссура не раз заставляли помянуть добрым словом спектакль Большого театра.

Мне удалось увидеть два балета: «Персефону» И. Стравинского и «Джабез и черт» Арнольда Кука, исполняющиеся в один вечер. «Персефона» — это, собственно, не балет, а скорее мелодрама с пением, прозой и хореографическим действием на сюжет греческого мифа. Оба балета решены интересно, с большой выдумкой и талантом («Персефону» ставил популярный английский балетмейстер Фредерик Аштон, имени постановщика балета «Джабез и черт» я, к сожалению, не запомнил). Дирижировал с полным знанием дела знакомый москвичам по гастролям английского балета Джон Ланчбери.

В концертном зале «Фестивал Холл» я слушал Первую и Девятую симфонии Бетховена в исполнении Лондонского филармонического оркестра, считающегося лучшим в столице Англии. Дирижировал Отто Клемперер. Выдающемуся художнику уже 77 лет; он выходит, опираясь на палку, и дирижирует, сидя в кресле. Но все так же свеж и юн его огненный темперамент, так же убедителен и вдохновенен его творческий посыл, так же велико и неотразимо огромное покоряющее воздействие его могучего духа, как и тридцать лет тому назад. Это было одно из самых сильных моих впечатлений.

Конечно, месяц — слишком короткий срок для того, чтобы хотя бы приблизительно судить о музыкальной жизни такого огромного города, как Лондон. И все же постановка «Пиковой дамы» дала мне возможность завязать творческие связи с театром Ковент-Гарден, познакомиться с его репертуаром, лично сблизиться с артистическим коллективом.

Я твердо убежден, что дружбу наших театров следует всемерно углублять и активизировать. Пусть это будет пока обмен отдельными артистами или небольшими группами — я крепко верю, что настанет время, когда не только балетные коллективы Большого театра и Ковент-Гардена, но и театры в целом получат возможность общаться друг с другом, и москвичи смогут увидеть не только балетные, но и оперные спектакли Ковент-Гардена, что такую же возможность получат и лондонцы в отношении спектаклей Большого театра. Это будет полезно и поучительно для дальнейшего творческого роста обоих коллективов, явится интереснейшим событием в театральной жизни двух столиц. Это станет важным этапом на пути укрепления дружбы народов Советского Союза и Великобритании.

Отто Клемперер

М. Рубин

Три портрета

Герберт Караян

Исключительного технического совершенства — вот чего в первую очередь требует Караян от оркестров и певцов (и он достигает своей цели!). В этом отношении он напоминает Артуро Тосканини: гениальный маэстро на своих репетициях ломал неисчислимое количество дирижерских палочек до тех пор, пока все ноты не обретали в точности то место, ту длительность и динамическую окраску, которые предписал композитор. Караян принципиально не ломает палочки, а также и не высказывает музыкантам в лицо пренеприятнейшие истины. Обращаясь с исполнителями весьма дружелюбно, он добивается от них абсолютно всего того, что содержится в партитуре. Победоносная устремленность к безоговорочному решению технических проблем создала ему — в устах некоторых критиков — репутацию фанатика совершенства, который якобы не постигает всех глубин музыкального творения. Подобные критики, недооценивающие значение нотного текста, охотно ссылаются на известный афоризм Густава Малера: «Важнейшее в музыке в нотах не обозначено!» Однако они забывают главное. Прежде чем передать прочитанное между строк, Малер с беспощадной требовательностью и неумолимой точностью воплощал в звучании все, что стояло в партитуре. Точно так же поступал и Тосканини. И — на свой лад — именно это делает Караян.

Великолепный взлет карьеры быстро привел его к вершине славы. Родился он в городе Моцарта, в Зальцбурге, 5 апреля 1908 года. В зальцбургском «Моцартеуме» завершился первый этап его музыкального образования. Сперва Караян хотел стать пианистом. Это осуществилось. И по сей день он с блеском участвует в исполнении концертов для нескольких чембало Баха и Моцарта. Путь к дирижерскому искусству открылся перед ним в Вене, где он прошел хорошую первоначальную школу у Франца Шалька, главного дирижера Венской оперы. Потом наступила важнейшая пора «ученичества» — практическая дирижерская деятельность в небольших немецких оперных театрах. Там надо было все уметь. Там уже недостаточно было выучить несколько партитур за фортепьяно и дирижировать перед зеркалом... Приходилось быть наготове, чтобы за полчаса до любого спектакля заменить внезапно заболевшего коллегу, при этом предвидеть непредвиденное, мгновенно «собрать» разладившийся ансамбль, да и многое иное.

После Ульма и Аахена Караян переехал в Берлин. Здесь он добился серьезного успеха в качестве оперного и симфонического дирижера, стал любимцем публики и даже считался соперником Фуртвенглера. Но подлинная слава пришла к нему после возвращения в Австрию в первые послевоенные годы. Каждый сезон он гастролировал в Милане, в театре «La Scala», руководил Лондонским филармоническим оркестром (с этим коллективом Караян сделал множество граммофонных записей), а в 1965 году как преемник Фуртвенглера возглавил Берлинский филармонический оркестр (Западный Берлин). Но уже до этого он занял пост главного дирижера Венского общества друзей музыки — старейшей концертной организации Австрии.

В 1956 году ему было доверено почетное и трудное дело, которому Караян вот уже шесть лет отдает львиную долю своих творческих сил: художественное руководство Венским оперным театром. Он получил наследство, которым до него управляли Густав Малер, Феликс Вейнгартнер, Рихард Штраус и Клеменс Краус. Но внешние обстоятельства, при которых он «вступил во владение» этим наследством, были несравненно менее благоприятными, чем во времена его великих предшественников.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Отто Клемперер

М. Рубин

Три портрета

Герберт Караян

Содержание