нии всегда должны учитываться общие требования педагогики, что то или иное методическое самоограничение совершенно необходимо, что многим нашим молодым композиторам крайне недостает суровой выучки, в частности, в области классического голосоведения и что эти пробелы препятствуют совершенствованию мастерства. Проповедуя по существу педагогический анархизм, А. Шнитке, сам того не ведая, прокладывает дорогу дилетантизму.

Вместе с тем передовая советская педагогика, использующая все лучшее в классических учебниках гармонии, давно отошла от такого методического ограничения, которое было им присуще. Она значительно теснее связана с современной ей музыкой, чем это было, скажем, 100 лет тому назад. Иное дело, что необходимо еще многое совершить для дальнейшего сближения гармонии и других теоретических дисциплин и художественной практики.

Я бы внес в этой связи ряд предложений. Вот они:

Во-первых: постоянно публиковать исследования, в том числе диссертации, дипломные работы и т. п., посвященные вопросам современного музыкального языка.

Во-вторых: стимулировать дальнейшие публикации таких пособий по гармоническому анализу, которые исследуют образцы передовой современной, в особенности советской, музыки.

В-третьих: проводить в вузах и, может быть, в училищах страны специальные семинары для изучения современной гармонии, для детального анализа отдельных произведений.

В-четвертых: расширить объем курсов гармонии в училищах и в особенности в вузах. Сейчас рамки этих курсов слишком узки как в теоретической, так и в практической частях.

Наука и преподавание музыкальной теории всегда шли рука об руку. Необходимо еще более усилить этот творческий контакт. Заслуживает развития и прекрасная отечественная традиция, в силу которой многие наши замечательные композиторы были и преподавателями музыкально-теоретических предметов, в частности, гармонии (Чайковский, Римский-Корсаков, Танеев, Глиэр, Мясковский и другие).

Итак, изучать современную гармонию следует дифференцированно, активно пропагандируя идейно передовое, художественно ценное и решительно борясь с ультрамодернистскими уродствами.

Здесь необходимы горячие творческие споры, направленные к одной, главной цели — к созданию глубокой, содержательной и подлинно новаторской музыки.

* * *

Р. Степанян

О национальном своеобразии гармонии

Старая и до сего дня единственная теория гармонии давно изжила себя как наука о всеобщих закономерностях (была ли она вообще такой?) и ныне может существовать в теории гармонии лишь как ее составная часть. Это несомненно. Но по каким путям будет развиваться наука дальше? Верно ли ставить вопрос о создании некоей новой единой теории гармонии, которая могла бы привести в целостную стройную систему все многообразие различных стилей, индивидуальных особенностей, характерных сторон музыки (разных композиторов, разных националь.ных культур? Ведь не все еще найдено и выявлено даже в творчестве венских классиков, в творчестве Шумана, Шопена, Берлиоза, Листа и т. д., не говоря уже об импрессионистах, о музыке Стравинского и Хиндемита. Наконец, далеко не изучена еще гармония Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна и других советских композиторов. Поэтому требование создать учение о современной гармонии (как предлагают некоторые музыковеды) кажется пока преждевременным. Сначала необходимо исследовать многие новые наиболее важные и наименее изученные явления в области гармонии, в частности, обратить самое пристальное внимание на вопросы

национального своеобразия гармонии, анализ характерных особенностей гармонического языка крупнейших композиторов современности, выяснение связей гармонии с другими выразительными средствами музыки.

Остановимся на первом из перечисленных факторов. О национальном своеобразии музыки говорилось немало, но до сих пор преимущественно в области мелодики (характерных интонаций, распространенных попевок, оборотов, кадансов, народных ладов, метроритма). Изучение же гармонии в этом смысле не шло дальше частных наблюдений.

Всеобщность основных закономерностей гармонии очевидна. Неверно полагать, будто существует гармонический язык, присущий лишь одной определенной национальной музыкальной культуре в отличие от всех других. Ибо любые созвучия, аккорды, какими бы они ни казались уникальными для музыки одного народа, несомненно могут быть в том или ином виде обнаружены и в музыке других народов. Всеобщностью отличаются и полифонические приемы. В предисловии к «Подвижному контрапункту строгого письма» С. Танеев писал: «...формы имитационные, канонические и сложного контрапункта, и применяемые, и возможные, являются вечными (!), независящими ни от каких условий, и могут входить в рамки всякой гармонической системы, охватывать всякое мелодическое содержание». То же самое можно сказать о ладах, интервалах, метроритмах, композиционных структурах и т. д. Даже тогда, когда какой-либо элемент музыкального языка не является всеобщим, то так называемым «зональным» оказывается почти всегда. Например, двойственные лады, содержащие увеличенную секунду, не свойственны музыке России и некоторых западноевропейских стран. Но они очень характерны для культур многих восточных народов, в том числе армянской.

Недостаточная ясность в этом вопросе ведет к ошибкам даже в суждениях выдающихся критиков. В свое время А. Серов писал: «О гармонизации русских песен г. Балакиревым пришлось бы говорить много, если вдаваться в подробности. Заметим, вкратце, что он только в двух песнях, из 40, попал в истинную жилку на родной музыки, в №№ 8 и 29, т. е. в тех случаях, где в аккомпанементе ограничился одной ноткою или, много, двумя (квинтой en pedale)».

Думается, что «одна нотка» никогда не может быть принадлежностью какой-либо единственной национальной культуры, органный же пункт на квинте — это характернейшая форма сопровождающих голосов в музыке чуть ли не всех народов. К созвучиям, например, примы, октавы, квинты, выражающим устой и благозвучие, человечество пришло путем длительнейшего слухового отбора, продиктованного акустической природой этих созвучий (Гельмгольц доказал, что прима, октава, квинта акустически не дают биений, а Штумпф психологически обосновал «совпадение» их в сознании слушателя).

Разумеется, ни о какой национальной принадлежности этих созвучий не может быть и речи, ведь они, можно сказать, в неограниченном количестве встречаются в музыке очень многих народов...

Следует ли из сказанного, что все закономерности гармонии в реалистической музыке совершенно абстрактны, лишены каких-либо национальных особенностей? Нет, конечно. Исходным здесь должно быть, по-видимому, следующее положение. Многие закономерности гармонии, откристаллизовавшиеся, оформившиеся в результате многовекового развития искусства, являются общими для культур самых различных народов, но в каждой культуре они используются, применяются, проявляются по-разному, своеобразно и оригинально, привнося ту характерную неповторимость, которая в конечном итоге отличает музыку одного народа от другого. Лишь неосведомленностью в этой области можно объяснить столь долгое и одностороннее представление о гармонии как о явлении только западноевропейском, с аккордами только терцового строения, с модуляциями только определенного характера.

Возьмем, к примеру, квинт- и квартаккорды. Много ли известно о них? В частности, известно, что Шёнберг считал терцовый принцип строения необязательным и допускал аккорды и других типов, например, квартаккорды¹.

_________

¹ Правда, они его интересовали постольку, поскольку являлись (или могли быть) двенадцатизву-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Р. Степанян

О национальном своеобразии гармонии

Содержание