Выпуск № 4 (281) | 1962 - страница 23

при которых некоторые гармонические последовательности одновременно ощущаются и в подчиненной, и в господствующей основной тональности). Если бы Ю. Холопов показал отличительные моменты отклонений, например, у Шуберта и Прокофьева, его выступление больше соответствовало бы теме дискуссии.

Обратимся далее к такой особенности гармонического стиля, как «умаление роли автентичеокой каденции и вводного тона в определении тональности». Я не придираюсь к этой формулировке, но как не признать, что весьма глубокое проникновение плагальности отличало и русскую классику? С другой стороны, скажем, в иных демонстративно-определенных кадансах Прокофьева очень сильна автентичность и особо подчеркнута роль вводного тона.

В статье Ю. Холопова есть и другие, правильные мысли. И если я остановился на том, что кажется мне спорным, то только потому, что убежден: на современном этапе развития науки никакой «свод правил» не может дать глубокой, разносторонней, истинной картины современной гармонии; любые самые основательные попытки составить его невольно приводят к некоторой легковесности. Хуже того: придумывая рецепты современной гармонии, какими бы разнообразными они ни были, мы ходим по самому краю пропасти догматизма. И те, кто порою склонны упрекать теоретиков в схематичности, узости и традиционализме взглядов, по иронии судьбы сами готовы попасться в ловушку догматики, подстроенную к тому же их собственными руками.

Богатство художественной практики, многосоставность понятия современной гармонии нисколько не означают, что нет каких-то главных, определяющих критериев и принципов в этом вопросе. Ведь как бы остры и горячи ни были наши творческие споры, мы, советские ученые, говорим на одном языке. И это возможно именно потому, что мы стоим на единой идейно-эстетической платформе.

Прежде всего мы все сходимся на том, что гармония питается из источника народной музыки. Действенное, а не только декларативное признание этого факта обязывает активно изучать современную народнопесенную практику, а также классику музыкального фольклора. Необходимо, наконец, более пристально всматриваться в драгоценные страницы произведений Прокофьева, Шостаковича, Шапорина, Свиридова, Шебалина и других мастеров, дающих пример подлинно творческого новаторского развития народного искусства.

Пожалуй, особый интерес представляет с этой точки зрения ладовая сторона музыки¹. Чем больше я вслушиваюсь и вдумываюсь в музыку, тем больше убеждаюсь, что отрыв от народной почвы действительно губит весь интонационный склад и в том числе гармонию. Казалось бы, стоит ли возглашать эту приевшуюся истину? Стоит! У нас бесконечно много повторяли и повторяют небогатую мысль о «цитатном» и «нецитатном» подходе к народным первоисточникам. Но надо признать, что так называемый «нецитатный» подход у нас иногда доводят до абсурда, до фактического отрицания всякой связи с живой интонацией фольклора. На мой взгляд, это сильно обедняет профессиональное творчество.

Сторонники подобного метода ссылаются на Скрябина. Но серьезный анализ скрябинской гармонии раскрывает ее национальную природу, золотые нити, которые связывают, например, его мажорную диатонику с русской народной песней².

Итак, обращение к вечно живому песнетворчеству народа — необходимая предпосылка познания современной гармонии.

Другой весьма важный принцип — исторические, преемственные связи передовой современной музыки с классикой. Известно, что лучшие, подлинно новаторские, подлинно оригинальные достижения возникали и впредь будут возникать лишь при условии смелого и активного развития классических традиций. Будем откровенны. У нас становится порою «немодным» ссылаться на Баха или Бетховена, на Глинку или Чайковского. Ведь это явный антиис-

_________

¹ Мне уже приходилось писать («Советская музыка», № 5, 1960) об интенсивном развитии нашими композиторами народных натуральных ладов — натурального минора, дорийского, фригийского, миксолидийского и т. д.

² Кстати, весьма актуально и научное совершенствование способов изучения народного многоголосия. Поэтому ценные работы в области фольклора (скажем, работы Т. Поповой, Ф. Мюллера и других) имеют самое прямое отношение к познанию современной гармонии.

торизм! Сколько раз, например, Шостакович указывал на значение для его творчества Глинки, Мусоргского! Как не напомнить здесь о глубокой связи с этими же композиторами и Прокофьева? Сам Прокофьев, кстати, говорил о родственности ему музыки Шуберта, имея в виду, в частности, излюбленные им «взрывчатые» тональные отклонения. Воздействие величайшего новатора гармонии Шуберта на творчество последующего времени вообще еще недостаточно изучено.

Но, может быть, самой актуальной на сегодня оказывается проблема активного продвижения, развития теории лада и, следовательно, функциональности. На то есть своя причина: как бы ни была остра, изощренна гармония в творчестве того или иного композитора, пока его музыка остается искусством, эта гармония базируется и будет базироваться на ладотональной основе. Как будто бы это не дискуссионное положение. Однако в действительности здесь встречаются заблуждения, которые порой сбивают с толку некоторых молодых композиторов и музыковедов.

В связи с этим рассмотрим подробнее письмо застрельщика нашей дискуссии А. Шнитке («Советская музыка», № 10, 1961 «Развивать науку о гармонии»). Пожалуй, самое ценное в этом письме — это заглавие, ибо в нем выражен призыв автора (призыв, поддерживаемый всеми нами) к прогрессу музыкальной теории, к ее максимальному сближению с передовой художественной практикой современности.

И вот, желая всем нам помочь в этом, А. Шнитке выступает с изложением некоторых своих взглядов на данный вопрос. Как уже отчасти показали в своих статьях А. Юсфин и Ю. Кон, невзирая на оговорки, А. Шнитке по существу не признает ладово-функциональной природы музыки. Он даже призывает перестать «поклоняться» тонике, доминанте и субдоминанте. Все это свидетельствует о том, что автор до крайности ограниченно представляет себе суть тонико-доминантово-субдоминантовых отношений несомненно еще и потому, что он игнорирует не только теоретические исследования современного музыкального языка, но и достижения общей теории гармонии. Если бы, например, он обратился хотя бы к «Учению о гармонии» Ю. Тюлина или курсу лекций И. Способина, он понял бы, что тоника, доминанта и субдоминанта отличаются громадным, далеко не исчерпанным многообразием, что ладовым функциям вовсе не противопоказаны ни «кварто-квинтовые сочетания», ни «тембровые аккорды — пятна», что до мажор Гайдна глубоко отличается от до мажора Шумана, который в свою очередь отличается от до мажора Прокофьева. А. Шнитке понял бы тогда главное — закономерность ладово-функциональной концепции, обусловленной и особенностями художественного мышления, и акустическими свойствами музыкального звука, и спецификой слушательского восприятия.

Поэтому та уродливая картина изучения и преподавания гармонии, которую рисует А. Шнитке, является не просто неверной, а карикатурной. Изобразив всех наших теоретиков какими-то допотопными педантами, преданными каким-то абсурдным «правилам», кого-то затягивающих в «корсет функциональности», знающих о Дебюсси и Скрябине только то, что они любили «альтерированные нонаккорды», будто бы не ведающими о роли метро-ритмических, динамических и тембровых факторов в гармоническом анализе, будто бы не желающими изучать лучшие достижения современных авторов и т. д. и т. п., изобразив все это, А. Шнитке сражается в сущности со своими же фантазиями. Может быть, где-нибудь такой бездарно тупой теоретик и существует. Я лично таковых за три десятилетия своей работы не видел ни в Москве, ни в Ленинграде, ни в Саратове, ни в Алма-Ате, ни в Тбилиси, ни в Ташкенте.

Что бы сказал А. Шнитке, если бы какой-либо критик стал судить о советской музыке в целом, например, по поделкам какого-нибудь жалкого халтурщика? Против этого возмутилась бы не только его профессиональная, но и его гражданская совесть. Но разве музыковедение, критика — не то же творчество?

Большая путаница царит в письме А. Шнитке и по такому кардинальному вопросу, как соотношение музыкального творчества, его теоретического исследования и преподавания отдельных курсов. А. Шнитке явно не понимает, что в учебниках и пособиях, на занятиях по гармо-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание