Вопросы теории

А. ЮСФИН

ДАВАЙТЕ РАЗБЕРЕМСЯ!

В 1960 г. на страницах журнала «Советская музыка» была опубликована статья С. Скребкова о нерешенных вопросах преподавания музыкально-теоретических предметов. Эта статья вызвала несколько откликов по частным проблемам, и на этом дискуссия почему-то заглохла.

И вот через год мы слышим новый голос, в чрезвычайно энергичной и воинственной форме выразивший законное неудовольствие нынешним состоянием науки о гармонии. В своем письме в редакцию А. Шнитке утверждает, что в советском музыкознании царит «вопиющее отставание теории», что в консерваториях композиторов обучают «по старинке» и поэтому «чаще всего одни застревают на удобном шаблоне, другие утопают в беспорядочных экспериментах».

Основательны ли претензии А. Шнитке? Действительно ли существует разрыв между наукой, учебной практикой и творческими задачами молодых художников?

Да, существует.

Но в чем же причина? Только ли в «культе» функциональности, которая внушает А. Шнитке буквально панический ужас?

Думается, главная причина заключается в том, что в консерваториях фактически не изучаются закономерности современной мелодики. Ее лишь «касаются» как одного из компонентов музыкального языка в курсе анализа музыкальных произведений. Это тем более странно, что все другие элементы музыкального языка детально изучаются (гармония, полифония, оркестровка и пр.). А ведь общеизвестно, что именно мелодика определяет характер музыкального образа: она формирует ладовый строй, вызывает к жизни ту или иную гармонию, порождает вид тематического развития и конструирует композицию целого.

К сожалению, число опубликованных работ, специально посвященных мелодике, равно чуть ли не нулю, и даже в уникальном исследовании Л. Мазеля «О мелодии» из всех жанров современной советской музыки говорится лишь о массовой песне.

А ведь именно при изучении современной мелодики возникают существенно важные как для музыковеда, так и, особенно, для композитора вопросы. Это, например, вопросы о распевном значении мелодических скачков (в том числе, скажем, замечательных «распевных септим» у Прокофьева); о «диатонизации хроматики», возникающей в результате множественных «микроотклонений» и «точечных» модуляций; об ораторском, речевом характере интонаций; о различных путях «переинтонирования» мелодики прошлых эпох в современной музыке и т. д. и т. п.

Особого внимания к себе требуют ладовые закономерности музыки. К сожале-

нию, изучение их заканчивается для композитора на первом курсе музыкального училища. В результате представление учащихся о ладах ограничивается понятием звукоряда, какое бы «прогрессивное» определение ни фигурировало на занятиях по элементарной теории. При этом совершенно исчезает ощущение динамической сущности лада как определенной системы интонаций. А ведь без этого ощущения невозможно понять, в чем, например, отличие C-dur’a Прокофьева от C-dur’a Кабалевского. Вот когда молодой композитор научится улавливать подобное отличие, тогда этот C-dur перестанет быть для него отвлеченной схемой и наполнится живым «стилистическим смыслом».

Как видно, создание глубоко разработанного консервато́рского курса мелодики, который будет включать в себя и проблемы изучения ладов, — потребность давно назревшая.

Конечно, нам могут возразить: дескать, мелодика еще не изучена в достаточной степени, да и вообще — это дело вдохновения и творчества, а не здравого смысла и педагогики. Но вот, например, в Алмаатинской консерватории проф. И. Дубовский уже ряд лет читает курс мелодики, и, сколь бы он ни был несовершенен, это, без сомнения, приносит большую пользу молодым композиторам. Почему же не изучается и не распространяется подобный поучительный опыт?¹

Что же касается гармонии, то она, как известно, явление, производное от мелодики. И здесь действительно широкое, необозримое поле деятельности для музыковедов. Выступивший в дискуссии Ю. Холопов наметил ряд проблем, ждущих, по его мнению, неотложной разработки. Хочу добавить к ним следующие:

а) Вводнотонность, ее обогащение, развитие.

б) Новые многообразные формы эллипсисов, порожденные не только усложненными функциональными соотношениями гармоний, но и обостренным голосоведением (кстати, не в этом ли заключается причина свежести звучания простых по своей структуре гармоний у К. Орфа, Г. Свиридова и др.?).

в) «Микроотклонения» в любые тональности при чрезвычайно широком толковании самих тональностей (в частности, так называемых «одновысотных»).

г) Значение быстрой, стремительной, я бы сказал, «калейдоскопической» смены аккордов и тональностей, обуславливающей в каждом конкретном случае особый выразительный эффект, в результате чего возникают своеобразные наложения созвучий в слуховом сознании (разновременность в одновременности).

д) Всевозможные наслоения вертикалей терцовой и нетерцовой структуры как функционально определенных, так и колористического рода.

е) Роль полифонии и вообще мелодизации гармонических голосов в образовании и «организации» различного рода многозвучных комплексов и особого типа «движущихся» модуляций и гармоний (по терминологии В. Золотарева).

Хочу со всей определенностью подчеркнуть, что, несмотря на все эти, и, возможно, иные ракурсы в изучении гармонии, функциональность в широком смысле продолжает устойчиво сохранять свое значение, потому что «функция» — это ведь и есть, как известно, значение, а любая аккордовая последовательность только тогда и поддается логическому объяснению, когда каждое из составляющих ее созвучий имеет определенное значение. Отказ от функциональности равносилен отказу от логики музыкального мышления.

А. Шнитке почему-то все это очень огорчает и раздражает. Конечно, спору нет — в том схематичном виде, в каком функциональность представлена в его письме, действительно в современной музыке она встречается не часто. Но где же встретил А. Шнитке такой схематизм?

Конечно, можно без конца спорить о том, как назвать устойчивые или неустойчивые гармонии. Но разве дело в названии?

Бесспорно, в наше время гармонических «манер» столько, сколько крупных композиторских индивидуальностей. Вопросы

_________

¹ Кстати, это далеко не единственный пример ценной инициативы педагогов. Так, теоретик Е. Корчинский, работавший долгое время в Томске, в результате длительного исследования открыл такие закономерности канонической имитации, использование которых избавляет от необходимости применять старую, очень «тяжеловесную» методику сочинения propost’ы. Почему же это важное открытие совершенно игнорируется нашей педагогикой?

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Вопросы теории

А. ЮСФИН

ДАВАЙТЕ РАЗБЕРЕМСЯ!

Содержание