Выпуск № 12 (277) | 1961 - страница 25

гармонического языка нельзя исключать из стиля данного автора вообще.

Можно сказать, что у венских классиков налицо было единство гармонического стиля, а отличие выражалось только в деталях, в частностях. Уже у ранних романтиков началась некоторая его индивидуализация. В творчестве поздних романтиков эти различия выявились очень определенно (например, Вагнер и Брамс). И, наконец, многие из крупных современных композиторов обладают своим, очень индивидуальным гармоническим языком. Но разве это исключает известную их общность? Нет, конечно. И эта общность обусловлена прежде всего функциональным мышлением и осмысленным голосоведением.

Так как же А. Шнитке представляет себе изучение (практическое) современной гармонии? Может быть, оно должно заключаться в обучении гармоническому стилю Шостаковича или Хиндемита?

Спору нет, знать творчество этих и других крупных мастеров современности необходимо, и знать в совершенстве. Но при этом следует помнить, что так называемая «классическая гармония» — гармония великой творческой эпохи. Овладеть ею — значит овладеть системой классического музыкального мышления, стройного и прочного. Его можно уподобить формальной логике, законы которой, при всей их ограниченности, сохраняют свое значение как незыблемые нормы человеческого мышления.

Не лишним, может быть, было бы вспомнить здесь замечательную мысль Б. Асафьева («Музыкальная форма как процесс», книга вторая) о голосоведении, встречающем восход и закат многих стилей и творческих индивидуальностей вот уже свыше двух столетий подряд...

Гармония и, в частности, голосоведение дисциплинируют мышление, но не порождают его. Если вообще нет логики, ее и не будет, какому стилю ни учись. Но если она дарована природой, обучение систематическому и поначалу строгому мышлению необходимо.

Верно, что курс гармонии должен непременно включать и изучение современных средств выразительности. Однако А. Шнитке, по-моему, явно преувеличивает значение и важность создания новых теорий. Дело, в конечном счете, не в теории, а в методе аналитического мышления. Когда музыку анализировал Б. Асафьев или когда ее анализируют Л. Мазель или В. Цуккерман, им не мешала и не мешает «устаревшая» теория.

Нельзя пройти и мимо практики обучения композитора сольфеджио. Этот вопрос поднимался на страницах печати не один раз, но положение дел прежнее: композитор не осваивает «слухом» современную музыку, ее мелодику, гармонию, фактуру и т. д., ибо все это не изучается (да и не может изучаться!) в училище. В консерваториях же сольфеджио не преподается. Особенно страдает от этого образование молодых композиторов из национальных республик. Где уж тут говорить о развитии «современного» слуха!..

Не потому ли многие композиторы: прямо-таки рабски прикованы к роялю и почти не умеют сочинять без инструмента? Не потому ли далеко не все они могут сделать полноценный и точный анализ музыки, отмеченной такой же трудностью и сложностью, как их собственное творчество? Не потому ли столь часто встречается «внеслуховое изобретение» музыки, ничего общего не имеющее с подлинным новаторством?

Думается, что пора перейти от слов к делу и ввести в консерваториях радикально обновленный курс сольфеджио, в котором главное внимание будет уделено целостному анализу музыки.

Конечно, все эти меры сами по себе никоим образом не гарантируют композитора от малопривлекательного или эклектичного творчества. Это дело таланта, культуры, артистизма, художественного темперамента. И все же не сомневаюсь, что по-настоящему развитый на современной музыке слух будет оберегать молодых композиторов как от того, чтобы «застревать на удобном шаблоне», так и от того, чтобы «утопать в беспорядочных экспериментах».

*

На протяжении двух журнальных полос А. Шнитке упрекает некоторых теоретиков за верхоглядство, поверхностность, втискивание музыки в корсет функциональности и т. д. и т. п. Хочется спросить: кто они, эти «некоторые»? Сие остается тайной. И потому обвинение фактически

оказывается брошенным всей музыковедческой науке.

По мнению А. Шнитке, наши композиторы «ищут вслепую». Видимо, автор письма полагает, что есть ряд универсальных средств современной гармонии, знание которых гарантирует их осмысленное использование и вообще дает возможность овладеть современным стилем в музыке. Эта мысль напоминает весьма непродуманные суждения о современном стиле в литературе, драматургии и живописи (рекомендации лаконизма, условности и динамики; вспомним, например, дискуссию в «Литературной газете»).

Спор, полемика — дело хорошее, особенно когда он затрагивает важнейшие вопросы современного музыкального языка. Но давайте разберемся, о чем и с кем идет спор. Давайте спорить доказательно и конкретно. Иначе благое намерение А. Шнитке — пробудить исследовательский темперамент музыковедов — пробьет мимо цели. А намерение важное, своевременное, подсказанное жизнью.

Пусть двери новой музыки будут открыты для наших молодых композиторов. Пусть ее изучение явится новым стимулом в их творческой работе.

В следующем номере будут опубликованы статьи Ю. Кона «Продолжим спор» и М. Скорика «Прокофьев и Шёнберг».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание