Выпуск № 11 (276) | 1961 - страница 25

Когда артист исполняет арию или романс, он передает чувства и характер героя произведения. Исполняя же массовую песню, каждый сам становится на место ее героя, высказывается от своего имени, выражает свои чувства.

Вот почему так важно, каков герой песни: возвышенный это человек или ничтожный, мужественный или безвольный, цельный или изломанный, душевно чистый и скромный или развязный...

В песне серьезное и возвышенное опошляется тогда, когда взята тема, требующая значительности и глубины музыкального выполнения, а музыка поверхностна и легковесна (хотя бы сама по себе она и не вызывала упреков). Таких примеров много было в 20-х годах: вспомним хотя бы «Кирпичики», «Шахту № 3» В. Кручинина, «Смену» Ю. Хайта... Темы, поднятые в текстах, получили настолько безвкусную музыкальную трактовку, что это привело в конечном итоге к их опошлению.

Сейчас вряд ли уже можно найти примеры вопиющего несоответствия между словами и музыкой в песнях на важные общественные темы. Но как намек, как тенденция, этот недостаток все же встречается — скажем, в припеве «Марша Ленинского комсомола» В. Мурадели: здесь заурядно легковесный (хотя и вполне пристойный) опереточный «мотивчик» решительно противоречит серьезному идейному содержанию текста («Комсомольцы, комсомольцы, мы всегда в пути, мы всегда в пути, мы всегда в пути») и резко «снижает» его смысл.

У нас много писали о «Ландышах». Я не считаю музыку О. Фельцмана «порочной». Это могла бы быть вполне приемлемая эстрадная песенка — судя по музыке, легкого, скорее всего юмористического содержания. Но беда «Ландышей» в том, что бойкий, игривый характер музыки противоречит тексту. Ведь речь идет о цветке, который прелестен как раз своей милой скромностью. А музыка рисует образ человека, который этих качеств совсем не ценит, то есть не способен понять возвышенное...

Последнее для песни особенно важно, так как музыка наиболее непосредственно и тонко передает именно чувства. И судить о ней, о ее интонациях, гармониях и ритмах надо прежде всего с точки зрения этической ценности ее эмоционального содержания, потому что —

Пошлые интонации — это пошлые чувства.

Мещанин всегда любит повздыхать и поныть, умиляясь собственной «жалостливостью». Отсюда — и формы выражения эмоций. Люди, переживающие что-либо по-настоящему — то есть глубоко, серьезно и искренне — сдержаны в проявлениях своих чувств, строги и скромны. Когда же чувство выставляется «напоказ», афишируется, выражается с преувеличенной страстностью или слезливостью — ох, что-то не веришь ему.

Так и в песне. Впечатление пошлости возникает чаще всего тогда, когда музыка слишком навязчива в выражении чувств, то есть надрывна, приторна или развязна. За такой музыкой видится «герой» с мелкими страстями и фальшивой, наигранной манерой поведения.

Правда, установить границы, за которыми начинается в искусстве «чересчур» и «слишком», трудно: тут очень многое зависит от темперамента, вкуса, чувства меры. Надо считаться и с тем, что эмоциональные склонности и запросы одних и тех же людей в жизни и в искусстве не всегда совпадают. Например, хорошо известно, что многие мужественные и чистые люди искренне любят в минуты отдыха «отвести душу» на самых сентиментальных, жалостливо-чувствительных стихах или песнях.

И все же говорить о пошлости как о мелочности чувств или эмоциональной распущенности необходимо.

Одним из проявлений этих отрицательных качеств служит «чрезмерность» выразительности.

К примеру, песня «Черное море» О. Фельцмана. Композитор использовал распространенный жанр вальсовой песенки, которому издавна свойственна некоторая сентиментальность. Стремясь освежить его традиционные интонации, автор «укрупнил», «заострил» их. Первая же попевка воспроизводит самый обычный начальный оборот вальсовых песен, но... с существенным изменением: наверху вместо ожидаемого си берется сразу до:

Пример

Преувеличенность мелодических ходов сохраняется и далее. Особой интонационной «остротой» отличается кульминационный отрезок мелодии, где звучит увеличенная секунда, интервал крайне редкий в русских песнях. А далее следует размашистая фраза, захватывающая сразу диапазон ундецимы, — нечто небывалое для вальсовой песенки:

Пример

В результате сентиментальность, присущая данному жанру, не приглушается, а напротив, усиливается, выпячивается, приближаясь уже к надрывности.

Навязчивость и распущенность эмоций может выражаться и в развязности, разухабистости, «разгульности». Классическим примером такого рода кажется мне песня Б. Мокроусова «Хороши весной в саду цветочки», мелодические интонации и ритм которой воспроизводят ухарские выкрики захмелевшего человека («встретишь вечерочком милую в садочке...»). Отрадно сознавать, что таких фамильярничающих, разухабисто-пошловатых «героев» больше не выводят в своих песнях ни Б. Мокроусов, ни другие композиторы. Но нет-нет да и проглянет в какой-нибудь песне развязность, развинченность — и сразу увидишь знакомого пошляка-гуляку...

Часто этот недостаток проявляется лишь в отдельных деталях. В песне А. Бабаева «Сероглазая» после мягких, гибких фраз нежного лирического, обращения возникает крикливая концовка («В мире ты, клянусь, лучше всех») с «гвоздящими» назойливыми акцентами-выкриками на высоких нотах. Аналогичный пример — «Мой Вася» О. Фельцмана. Здесь тоже кричат о любви, и это тем более неуместно, что поет песню девушка...

Чтобы успешнее бороться с пошлостью в песнях, надо знать —

Откуда пришла пошлость?

Ответ на этот вопрос кажется на первый взгляд очень простым: мол, в наши песни она пришла из мещанской музыки, бытовавшей в дореволюционной обывательской среде («цыганский» романс, трафаретные бальные вальсы, «модные» шлягеры доморощенных оперетт, «Цыганочка» и т. п.), в мире люмпенов, позднее — в нэпманских кругах 20-х годов.

Можно привести много примеров «проникновения» в советское творчество интонаций, идущих от «жестоких» романсов и чувствительных песенок, от образчиков разного рода «цыганщины» или от «блатных» песен, и показать, как с этими интонациями в наши песни вошли надрыв, слезливость, разухабистость.

Но ведь так бывает не всегда! Вспомним такие песни революции и гражданской войны, как «Народный марш» («По фабрикам душным») и «Расстрел коммунаров», «Красная Армия всех сильней» и «Смело мы в бой пойдем», или комсомольские песни 20-х годов — «Там вдали, за рекой» и «Наш паровоз», или «Каховку» И. Дунаевского. Почему здесь оказалось возможным использование интонаций «подозрительного» происхождения?

Видимо, следует разобраться в том хорошем и плохом, что есть в так называемых «подозрительных» источниках, а главное — в методах их использования.

Одним из этих источников — с наиболее развитыми и богатыми традициями — является жанр городского бытового романса. Было время, когда городской бытовой романс безоговорочно порицался большими музыкантами высокого класса: (композиторами «Могучей кучки», Чайковским), называвшими его «пошлятиной». Сейчас, напротив, мы склонны идеализировать этот жанр. В нем, конечно, много привлекательного, жизненного. Но нельзя забывать о том, что наряду с искренней эмоциональностью, сердечностью и простотой многим его образцам (особенно у авторов второй половины XIX и начала XX веков, начиная с Булахова и Донаурова) присущи преувеличенная сентиментальность, надрывность или ухарская бесшабашность.

То же самое — и в любом другом бытовом жанре. Так, например, в бальных вальсах и «шарманочных» вальсовых песенках теплота искреннего чувства (вспомним хотя бы «На сопках Манчжурии» или «Амурские волны») уживается с заунывностью и ложной чувствительностью...

Что же получается, когда советский композитор обращается к этим жанрам, прельстившись, открытой, яркой эмоциональностью их интонаций, сохранивших до наших дней огромную популярность в массах?

Мне представляется, что прежде всего при решении подобных вопросов следует разграничивать использование отдельных интонаций oт использования жанра в целом.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Содержание