однако он явно злоупотребляет параллельными большими септимами, которые ограничивают его гармонические приемы, звучат неестественно и однообразно.

Ф. Брук представил на экзамен оперу «Сорок первый», монтаж которой был исполнен коллективом оперной студии при консерватории.

Речитативные в своей основе, вокальные партии выразительны и гибки. В опере нет штампов, заезженных оборотов. Однако характеристики героев пока лишь намечены и не всегда определяют музыкальную драматургию.

Другое произведение Ф. Брука, «Праздничная увертюра», порадовало лаконичностью выразительных тем, четкой структурой. Композитору удалось создать настроение ликования, праздничного веселья. Его можно упрекнуть лишь в достаточно уже избитой оркестровке, которая, к сожалению, очень часто встречается в произведениях такого жанра.

В. Соколов успел подготовить к экзамену лишь часть того, что намечалось. Из задуманных семи частей сюиты «Дикая Бара» (по повести Б. Немцовой) он показал три первых, представляющих собой «портреты» действующих лиц.

Спокойная картина «Пейзажа», с «ленивыми» мелодиями и мягкой звучностью оркестра, сменяется бурной темой дикой Бары. Однако, движение проходит лишь в главном голосе и не поддержано общей фактурой изложения; вследствие этого слушатель не ощущает порыва, динамики. В музыке третьей части («Охотник») звучат многочисленные фанфары, напоминающие «Проклятого охотника» Ц. Франка. И опять бурное движение, сменяющее медленный вступительный раздел, проходит только в главном голосе.

Соколов обладает несомненным вкусом, он умеет найти нужную оркестровую звучность, удачно модулирует. Его мелодии запоминаются. Недостаток его музыки в отсутствии связанности, единства развития. Каждый раз при переходе к новому в структурном отношении отрывку композитор приостанавливается, словно теряя нить повествования.

Этот же недостаток заметен и в его струнном квартете, который в целом произвел хорошее впечатление разнообразием мелодического материала, умелым использованием инструментов.

Небольшая по размерам симфониетта И. Земцовского по замыслу — лирическое сочинение. В нем все логично и последовательно, но вместе с тем, оно по-настоящему не увлекает слушателя. Лучшая в симфониетте медленная часть — серьезная и глубокая, с плавно льющимися мелодиями.

Следует отметить, что молодые композиторы обнаружили хорошую профессиональную подготовку, в частности, в области полифонии, к приемам которой они охотно прибегают. Правда, во многих случаях эти приемы грешат известным однообразием.

Кафедре композиции консерватории, как мне кажется, не следует ограничиваться показом одного произведения, написанного студентом специально к выпуску; надо заранее отбирать к государственному экзамену сочинения разных лет обучения. Тогда общая картина творческого роста молодого композитора будет несравненно более ясной и полной.

Среди дипломных работ музыковедов наибольший интерес вызвали «Зарождение и развитие сонатной формы в творчестве Скарлатти» А. Климовицкого, блеснувшего лаконичностью изложения и глубиной анализа; «О роли связующей части в экспозициях фортепьянных сонат Моцарта» Л. Щепкиной, свободно разбирающейся во всех деталях построения сонатной формы у Моцарта; «Лирико-эпические черты симфонизма Антона Брукнера» Ю. Клусона; «Черты композиции свободных форм в балладах Шопена» И. Туман; «Народно-интонационные истоки балета Л. Аустер «Тийне» Д. Тунгала; «Поэма Георгия Свиридова «Памяти Сергея Есенина» Е. Уринсона, глубоко изучившего творческие приемы выдающегося советского композитора.

Выпускники Ленинградской консерватории достаточно хорошо вооружены знаниями для того, чтобы начать самостоятельную, интересную, содержательную трудовую жизнь.

М. ТИЦ

ВЫПУСКНИКИ КИЕВСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ

Киевская консерватория в настоящем году выпустила только одного музыковеда со стационарного отделения; в 1956–57 учебном году во всех консерваториях республики почему-то не было приема по историко-теоретической специальности. Зато выручило заочное отделение, которое окончили ныне девять музыковедов.

Половина общего количества дипломных работ была посвящена темам советской музыки: «Романсы Н. Я. Мясковского «Из лирики Степана Щипачева» — А. Сопыленко, «10 поэм

Д. Шостаковича на слова революционных поэтов конца XlX-ro и начала ХХ-го столетия» — Л. Вороненко (руководитель — Л. Ефремова), «Камерно-инструментальные произведения Г. П. Таранова» — В. Дубравин, «Хоровые произведения А. Я. Штогаренко на слова П. Воронька» — Н. Шерстюк (руководитель — А. Шреер-Ткаченко) и «К. Е. Богуславский» — А. Левицкий (руководитель — Н. Михайлов).

Особое внимание привлекает последняя работа. Деятельность даровитого композитора-песенника, отличного певца и популяризатора советской песни К. Богуславского, сыгравшего заметную роль в становлении украинской советской музыки, к сожалению, не получила еще должного освещения. А. Левицкий собрал интересный материал о жизни композитора, серьезно охарактеризовал, проанализировал многие его произведения, верно подчеркнув задачу нашей музыковедческой науки — старательно собирать и обобщать все данные, о зачинателях советского музыкального искусства. Об этом не следует забывать и другим музыковедам.

Три дипломные работы были посвящены русским классикам: «Программный симфонизм Н. А. Римского-Корсакова 60-х годов» — Э. Кагановской, «Система лейтмотивов в опере Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» — А. Ульяновой (руководитель — Е. Майбурова) и «Гармонический язык «Картинок с выставки» Мусоргского» — С. Гацкой (руководитель — Ф. Аэрова). А. Майстренко посвятил свою работу «Детским сценам» Шумана (руководитель — Н. Горюхина).

Не все эти работы равноценны. Еще не совсем налажена работа заочных отделений, слабо связанных с консерваториями, недостает полноценных учебников, учебных и методических пособий по многим специальным дисциплинам. Слабо развивается у студентов способность самостоятельно работать.

Большинство окончивших музыковедов ведет полезную работу в различных городах Украины. Очень важно поэтому наилучшим образом удовлетворить их стремление к повышению своего профессионального мастерства, расширению научного кругозора. Руководителям специальных классов надо отвести больше времени для индивидуальных занятий со студентами, надо приучать студентов творчески подходить к научным проблемам, воспитать в них самостоятельно мыслящих музыковедов.

Необходимо увеличить срок для написания дипломных работ.

Вместе с тем надо повышать научно-теоретическую подготовку заочников. У многих из них нельзя не заметить упрощенного представления о закономерностях музыкального искусства, поверхностных, а иногда наивных суждений о музыкальном языке, об особенностях стиля и композиционных приемах. Некоторые дипломники, оперируя теми или другими терминами, не совсем разбираются в их смысле, не задумываются над вырабатывающимися в музыкознании понятиями. Они часто ограничиваются перечислением случайно привлекших их внимание фактов, указывают на первые попавшиеся им и далеко не характеризующие данное явление признаки, не всегда умеют сделать выводы, помогающие уяснить сущность изучаемой музыки.

Можно ли, например, конкретно представить себе гармонию А. Штогаренко на основании того, что сказано о ней в работе Н. Шерстюка? «Штогаренко не использует в гармонии традиционную последовательность главных ступеней: наряду с ними имеются побочные доминанты, а также II и III ступени» (стр. 24). Много раз Н. Шерстюк повторяет, что гармонии А. Штогаренко свойственна «неустойчивость». «В гармонической последовательности... есть неустойчивая гармония, которая вызывает впечатление стремительного движения» (стр. 40). Он пытается даже обосновать появление «цепи неустойчивых аккордов» тем, что у А. Штогаренко «гармония обуславливается временем, эпохой» (стр. 21). А по существу о гармонии Штогаренко у Н. Шерстюка ничего не сказано.

Такие общие фразы («гармония композитора традиционна» или «не традиционна»), жонглирование терминами (термин, дескать, сам за себя «сработает»), примитивная социологическая схема («гармонии нашего времени свойственна неустойчивость») встречаются и в других работах. И не только при разборе гармонической структуры музыкальных произведений.

Поражает однообразие, с которым многие студенты говорят о богатейших возможностях проявления в музыке полифонического (полимелодического) начала. И тут выявляются весьма ограниченные представления о средствах музыкальной выразительности. Если в суждениях о гармонии используются две главные альтернативы: «устойчивость» или «неустойчивость», «функциональная гармония» или «ладовая гармония» (кстати, почему в этом случае — «или»?), то в суждениях о полифонии — альтернативы: или «имитационная», или «контрастная», или «подголосочная» («народная»). Неужели этими категориями исчерпываются все виды и приемы полифонического письма, неужели они в состоянии

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

М. ТИЦ

ВЫПУСКНИКИ КИЕВСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ

Содержание